этой проблемы необходим, если мы хотим понять, как в культурной логике позднего социализма осмыслялось и проявлялось взаимодействие между человеком и материальным миром.
На вездесущность производственного культурного языка указал Сергей Ушакин, отметивший, что советскую экономику правильнее называть не экономикой дефицита, а экономикой накопления. Переизбыток товаров – равно как и средств производства – не столько говорил о ее неэффективности (такая оценка предполагает, что за универсальную экономическую модель принимается ориентированная на прибыль либеральная экономика), сколько свидетельствовал о другой системе социально-экономических правил и принципов, сформировавших советскую экономику как специфическое историческое явление [48]. Эти правила и принципы восходят к первым советским теоретикам промышленного производства, таким как Алексей Гастев и Александр Богданов, и к авангардным идеям советских идеологов «производственного искусства», например Бориса Арватова, стремившегося модернизировать советский быт средствами нового промышленного дизайна [49]. Теоретические работы и документальные фильмы Дзиги Вертова вобрали в себя как идеологию, так и эстетику производственного искусства: машины в них представали как ориентиры для людей, а заводы – как высшая форма организации социальной жизни. Если Фриц Ланг в «Метрополисе» (Metropolis, 1927) и Чарли Чаплин в «Новых временах» (Modern Times, 1936) изображали машины как силу, дегуманизирующую человека и отчуждающую его от общества и от самого себя, то у Вертова машины показывали «путь ‹…› от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку» [50]. В его фильме «Энтузиазм: симфония Донбасса» (1930) машины упорядочивают и направляют движения людей, преобразуя их из разрозненных индивидов в мощную коллективную силу; завод оказывается произведением искусства, создающим новые, чисто социалистические формы общественной жизни.
Язык и образы производственного искусства с присущей ему тенденцией изображать и выстраивать людей вокруг машин вступали в сложные отношения с экономическими процессами и субъектами, одновременно описывая и порождая их. Несмотря на внешне прагматический и аполитичный характер, такой язык формировал советский идеологический порядок и формировался им, поддерживая своеобразное «„представление“ о воображаемых отношениях индивидуумов с реальными условиями их существования» [51]. Сам по себе этот дискурсивный режим обладал авторитетом (и был санкционирован властью), но, в отличие от официального языка «Правды» и аналогичных советских изданий, его создание не регулировалось и было поручено людям, для которых «производственный язык» еще не превратился в застывший ритуал, а давал возможность строить и выражать свои подлинные идеалы и видение будущего [52]. Кроме того, производственный язык советской культуры не был сосредоточен в каких-то конкретных центрах. Его образцы можно найти в самых разных источниках – от воспоминаний Хрущева до многотиражных советских журналов, от узкоспециальных технических текстов до популярных педагогических теорий. Из-за его кажущейся обособленности от языка официальной советской идеологии многие не замечали, что производственный язык насаждал среди говорящих на нем фантазии о покоренной материальной реальности, ранжировал советских людей в зависимости от их отношения к производству и степени господства над вещами и порождал моральную панику, когда отдельные советские граждане вместо возвышенных предметов взаимодействовали с теми, которые считались низкими и недостойными.
Машина как сущность социализма
В середине и в конце 1950‐х годов в Советском Союзе вновь пробудился интерес с техноутопическим идеям 1920‐х. Вскоре после смерти Сталина, в 1954 году, ведущие советские физики-ядерщики направили советскому правительству коллективную статью, где предупреждали, что выиграть ядерную войну невозможно и что такой конфликт способен полностью уничтожить жизнь на Земле [53]. Их точка зрения оказала влияние на советское руководство, и в 1956 году на ХХ съезде КПСС Хрущев опроверг неизбежность военного конфликта между странами социалистического и капиталистического блоков, заявив, что социализм вытеснит капитализм мирным путем [54]. Вследствие его заявления советские технологические объекты переместились в другую историческую плоскость по сравнению с периодом позднего сталинизма, когда акцент делался на применении технологий в военных целях. Чиновники и педагоги-теоретики постсталинской эпохи, вдохновляясь раннесоветским утопизмом, рассматривали овладение технологиями в стране как способ обеспечить СССР положение в авангарде технического прогресса – цель, неизбежно предполагавшая контроль над настоящим и будущим человечества [55]. До 1953 года главными символами социализма оставались Сталин и коммунистическая партия. С середины 1950‐х годов на смену им пришли машины и достижения техники, олицетворявшие теперь сущность социалистического прогресса в глазах значительной части советской интеллигенции.
Благодаря советской космической программе, овладевшей массовым советским воображением с запуском «Спутника-1» в октябре 1957 года, ракеты и другая космическая техника нагляднее всего воплотили протяженное историческое время социализма. Неслучайно первое советское пассажирское судно на подводных крыльях, построенное в 1957 году и отличавшееся ультрасовременным дизайном, назвали «Ракета», как и марку наручных часов класса люкс, которые с 1961 года начали выпускать на Петродворцовом часовом заводе в Ленинграде. Тема покорения космоса занимала видное место в советских массмедиа, равно как и в творчестве писателей, художников и режиссеров, работавших в научно-популярных и научно-фантастических жанрах, включая Ивана Ефремова, Александра Дейнеку и Павла Клушанцева [56]. Реальные и воображаемые космические технологии позволили советской публике по-новому посмотреть на отношения между людьми и технологическими объектами. Сверкающие спутники и межпланетные научно-исследовательские станции, космические корабли с экипажем на борту и сложным внутренним устройством, новейшие компьютеры и космонавты в высокотехнологичных скафандрах свидетельствовали о тесных взаимоотношениях тел и машин, их слиянии как необходимом условии технического и социального развития. В следующие десятилетия сфера советских космических образов служила полигоном для установления, апробации и определения культурной границы между человеком и техникой [57].
Возродившееся восхищение машинами не ограничивалось космической промышленностью. С середины 1950‐х годов все чаще предпринимались попытки, пусть лишь частичные и осторожные, возродить политику и эстетику советского авангарда, теснившие соцреалистический канон с его статичными композициями и «лакировкой действительности», за которую его часто критиковали в хрущевскую эпоху. Особенно ярко возрождение авангарда проявилось в фотографии: стремясь передать атмосферу технологической утопии, характерную для постсталинского общества, новое поколение советских фотографов обратилось к производственным мотивам. В 1957 году Министерство культуры СССР по настоянию профессиональных советских фотожурналистов возобновило выпуск всесоюзного журнала о фотографии «Советское фото», учрежденного в 1926 году, но закрытого в 1942‐м. Его редакторы и авторы сразу же развернули кампанию против типичных жанров, композиций и приемов сталинской эпохи [58]. Принадлежавший к этому поколению Лев Шерстенников впоследствии в мемуарах описывал эти перемены как сознательный поиск новых форм и композиций, оспаривавших «стереотипную» и «срежиссированную» сталинскую эстетику [59]. Фотожурналистика, чуткая к темам «трудовых будней рабочих и колхозников» и «быта советских людей», была объявлена методом, лучше всего подходящим для того, чтобы отражать, вдохновлять и ускорять строительство социалистического общества [60].
Новая эстетика и политика советской фотографии в каком-то плане возвращались к идеям, о которых писал и которые воплощал в своих фильмах Вертов, призывавший к «съемке [жизни] врасплох» «как возможности сделать невидимое видимым, не-ясное – ясным ‹…›
