Ренессансные методы и намерения становятся методами и намерениями семнадцатого века, и читатель того времени не склонен был выделять новейшие черты так резко, как это обычно делаем мы. Для него метод Бэкона и метод Декарта были двумя очень схожими вещами. Интересным примером в этом отношении может послужить монументальный труд Pharus Scientiarum[899] испанского иезуита Себастьяна Изкуердо.
Изкуердо составляет обзор тех усилий, что были направлены на обоснование универсального искусства. Значительное внимание он уделяет "циклическому методу" или "Циклогномике" Корнелия Геммы (если кто-то попытается вникнуть в циклогномическое искусство, которое может обладать большим историческим значением, немалую помощь здесь окажет Изкуердо); затем он переходит к Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, искусству Раймонда Луллия и искусству памяти. У Паоло Росси есть ценные страницы, посвященные Изкуердо,[900] где он раскрывает значение, которая имела настойчивость иезуитов в требовании универсальной науки, пригодной во всех областях энциклопедического познания; в требовании логики, которая включала бы в себя память, в требовании точных метафизических процедур, моделируемых по образцу математических наук. В последнем проекте, возможно, присутствует картезианское влияние, однако очевидно также, что Изкуердо мыслил как луллист и ему не чуждо стародавнее стремление соединить Луллия с искусством памяти. Он настаивает на математизации луллизма, и, действительно, несколько страниц отводит тому, чтобы продемонстрировать возможность замены луллистских буквенных комбинаций на числовые отношения. Росси отмечает, что здесь предвосхищается лейбницевское применение принципов combinatoria в качестве исчисления. На "математизации" луллизма настаивал и более известный представитель иезуитского ордена, Афанасий Кирхер.[901]
Если увидеть в сочинении Изкуердо влияние Бэкона и, возможно, Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, увидеть, как увлечение того века математикой находит себе применение среди старинных искусств, становится все более и более ясно, что зарождение в семнадцатом столетии методического мышления следует изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.
Именно Лейбниц дает нам достойнейший пример того, как в сознании великого мыслителя семнадцатого века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от искусства Луллия. Общеизвестно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал работу De arte combinatoria, основу которой составляет адаптированный луллизм.[902] Менее известно, хотя на это указывает Паоло Росси, что Лейбниц был также весьма осведомлен в классическом искусстве памяти. Лейбницевские попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации определенных знаков или характеров, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически происходящее из Ренессанса стремление соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся образцом чему служит Джордано Бруно. Однако определенные знаки или характеры лейбницевской "характеристики" были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к исчислению бесконечно малых.
В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти и упоминается имя Ламберта Шенкеля (о нем упоминал в свое время и Декарт), а также хорошо известный трактат о памяти, Simonides Redivivus Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Вслед за Кутюра, Паоло Росси обращает внимание, что рукописи однозначно говорят о немалом интересе Лейбница к искусству памяти.[903] Множество свидетельств тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentia (1667) содержится долгое разбирательство относительно памяти и искусства памяти.[904] Мнемоника, утверждает Лейбниц, предоставляет материал для суждения; методология придает ему форму; и логика есть то, что соединяет форму с материей. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ он называет знаком (nota). "Чувственно воспринимаемый" знак должен быть как-то связан с тем, что необходимо удержать в памяти, — либо в силу сходства, либо по несходству, либо потому что между ними существует какая-то связь. Таким способом можно запоминать слова, хотя это довольно трудно, а также вещи. В этом пункте мысль великого Лейбница возвращает нас к трактату Ad Herennium, где говорится об образах для вещей и более трудных и сложных образах для слов; он также воспроизводит три аристотелевских закона ассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно связаны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы только слышали, почему мы и применяем знаки для запоминания, и добавляет, что египетские и китайские иероглифы являются естественными образами памяти. Он также указывает на "правила мест", замечая, что распределение вещей по нишам или местам способствует запоминанию, и называет авторов работ по мнемонике, у которых можно подробнее узнать об этом, Альстеда и Фрея.[905]
Этот отрывок является маленьким мнемоническим трактатом Лейбница. Мне думается, что изображенные на титульном листе Disputatio de casibus in jure (1666)[906] фигуры со множеством эмблем предназначены для использования их в качестве локальной системы для запоминания законоположений (вполне классическое применение искусства памяти), и можно привести еще немало свидетельств того, что Лейбниц был знаком с уловками искусной памяти. Об одном из таких свидетельств мы уже упоминали — это замечание (в работе 1678 года), что Ars memoriae предлагает запоминать идеи такими рядами, когда идеи последовательно связываются с рядами персон, таких как патриархи, апостолы или императоры,[907] — замечание это возвращает нас в прошлое, к наиболее характерной и прославленной временем практике запоминания, возросшей на почве классических правил.
Итак, Лейбниц прекрасно осведомлен в мнемонической традиции; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в них не только знание основных черт классических правил, но и тонкости, которыми эти правила обросли в традиции памяти. Предметом его интереса являлись также принципы, составляющие фундамент классического искусства.
О Лейбнице и луллизме написано много, и достаточное свидетельство влияния на него луллисткой традиции представлено в Dissertatio de arte combinatoria (1666). Открывающая эту работу диаграмма,[908] на которой квадрат четырех элементов сравнивается с логическим квадратом противоположностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал луллизм как естественную логику.[909] На первых страницах он упоминает современных ему луллистов, среди них Агриппу, Альстеда, Кирхера, не обойден и "Иорданус Брунус". Бруно, говорит Лейбниц, называл искусство Луллия "combinatoria"[910] — слово, которое Лейбниц сам употребляет применительно к своему новому луллизму. В лейбницевской интерпретации луллизм сопрягается с арифметикой и "изобретающей логикой", которую желал усовершенствовать Бэкон. Здесь уже присутствует идея использования комбинаторики в математике, идея, которую, как мы видели, развивали в то время Альстед, Изкуердо и Кирхер.
В этом новом математико-луллистком искусстве, говорит Лейбниц, знаки (notae) будут использоваться как алфавит. Все знаки должны быть как можно более естественны, образуя всеобщее письмо. Они могут быть подобны геометрическим фигурам или "рисункам" египтян и китайцев, хотя новые лейбницевские notae будут более подходить памяти.[911] Мы уже встречались с лейбницевскими notae в другом контексте, где они совершенно определенно были связаны с мнемонической традицией и где говорилось о необходимости чего-то подобного образам классического искусства. Здесь они также связаны с памятью. Очевидно, что Лейбниц ведет свое происхождение из ренессансной традиции — из ее бесконечных усилий связать луллизм с классическим искусством памяти.
Dissertatio de arte combinatoria — это ранняя работа Лейбница, написанная еще до пребывания в Париже (1672–1676), где он совершенствовал свои математические познания, узнавая от Гюйгенса и других о последних достижениях в области высшей математики. Этот труд положил начало его собственным успехам, и тогда же возникло исчисление бесконечно малых, к которому Лейбниц пришел независимо от Исаака Ньютона, работавшего примерно над теми же проблемами и в то же время. Мне нечего сказать о самом Ньютоне, но контекст возникновения лейбницевского исчисления бесконечно малых принадлежит истории, прослеженной в нашей книге. Лейбниц сам указывал, что зародыш его будущего учения содержался уже в Dissertatio de arte combinatoria.
