гнев Цветаевой:
Чувство меры? – Чувство моря…
Такие пушкинские черты ее поэтического мировоззрения, как особая дружелюбность к вещному миру и человеку – и отвечающая этому осмотрительность в обращении с языком (Пушкин, как мы знаем из его дневникового признания, выше всего в людях ценил благоволение); артистический и человеческий навык Ахматовой в самых трагических моментах подниматься до эпического, летописного взгляда на происходящее, будь это личная любовная драма – или общенациональная катастрофа:
И это станет для людей
Как времена Веспасиана.
Ее внешняя ясность, за которой чувствуется «тройное дно», недосказанность, «симпатические чернила»: лирическое письмо, направленное одновременно и самому широкому, и крайне посвященному адресату (пушкинская стратегия двойной перспективы текста).
Вообще говоря, «Пушкин в поэзии Ахматовой» – такая же огромная исследовательская тема, как, скажем, «Античность у Пушкина». Эта тема, насколько мне известно, не разработана еще даже поверхностно, в связи с пушкинскими эпиграфами – ключами, пушкинскими темами и ситуациями в лирике Ахматовой.
Среди пушкинского наследства в области стиха можно назвать хотя бы трагический белый ямб ахматовских элегий (который появляется уже в «Эпических отрывках» 1915 года и строит торжественную интеллектуальную тональность «Северных элегий»), пушкинский сказочный и простонародный хорей («Сказка о черном кольце»), пушкинский александрин с его галльской афористической остротой; пушкинское внимание к строфике («Русский Трианон»).
В жанровом отношении – это характерно пушкинские эпиграммы и элегии, фрагментарные «романы в стихах» – с той «психологической терминологией любви», которой, как полагает сама Ахматова, Пушкин учился у Констана. В языковом отношении – это тонкое стилистическое различение словаря, сознательная игра стилистическими регистрами, от церковно-славянского до простонародного и бытового…
Но помимо всех конкретных перекличек с пушкинскими текстами, есть нечто более трудно определимое – и важнейшее во всем ахматовском корпусе (в этом отношении сопоставимом только с мандельштамовским): вся ее поэзия создается как бы в присутствии Пушкина; он не один из цитируемых и чтимых Ахматовой авторов, но сама стихия ее лирики, подобная стихии родного языка и всего наследства русского стихосложения. Эти стихи не посвящены Пушкину, как не посвящены они родному языку – они дышат им.
Поиски Пушкина в Цветаевой вряд ли принесут такие же очевидные результаты. О каком-то – особом, вероятно, филологически не удостоверяемом – наследовании цветаевской поэзии Пушкину мы можем говорить, только приняв ее собственный взгляд на Пушкина, а этот взгляд не направлен на все то, о чем мы упоминали в связи с Ахматовой: на стих, на стилистику, на строфику, на жанры; на «классическое» мировоззрение, в котором Цветаева видит лишь обман для взрослых, на ироническую игру («Шутить, таинственно молчать…»), на умную стратегию авторских отношений с адресатом и собственным текстом, на реалистическую историчность. На все, что в Пушкине не является мифом, тайным жаром, тем, что, ее словами, «больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство» («Два „Лесных царя“»).
Но разговор о пушкинской перспективе Цветаевой и Ахматовой, ограничившись областью их очевидных контрастов, остался бы незавершенным и несущественным. Поразительное схождение ожидает нас в глубине их пушкинологии.
Прежде всего, это не раскрываемое далее представление о чаре (Цветаева) и тайне (Ахматова) как важнейшем качестве Пушкина и последнем критерии всякой оценки поэзии. Так, Ахматова осуждает «Дубровского», поскольку в нем нет тайны. Для Цветаевой герои Пушкина настолько близки автору, насколько обладают этой чарой, самой большой и внеморальной силой искусства, сильнее которой только то, что больше искусства и больше нравственности: «есть сила бóльшая чары – святость».
И тайна, и чара, силы, потусторонние морали и одинаково предпочитаемые и Ахматовой, и Цветаевой, делают совершенно неожиданной финальную во многих смыслах тему их пушкинских размышлений. В конце концов – и как бы вопреки собственным установкам (ибо Цветаева исходит из фундаментальной внеморальности искусства: «Нет страсти к преступившему – не поэт», а Ахматова подчеркивает антиморалистский характер пушкинского письма) – оба поэта приходят к одной теме: к «грозным вопросам морали» (Ахматова «Каменный гость»).
Однако если это мораль, то парадоксальная, ибо в корне ее лежит вопрос об истине [85], точнее, «низких истинах и возвышающем обмане», об искусстве и совести, реализме и реальности – или же: о поэзии и прозе. Читатель Пушкина помнит, что эта коллизия центральна в его зрелых сочинениях. С тех пор, как романтический идеализм подвергся у него скептической рефлексии, возможность какой-то новой, неутопической, «взрослой» идеальности и поэзии простого бытия стоит перед автором «Маленьких трагедий», «Капитанской дочки», «Медного всадника», поздних элегий как открытый вопрос (которым часто и заканчивается повествование, впрочем, если в финале его не другой знак пунктуации – не многоточие). Рассудок как будто готов отказаться от взыскания поэтической полноты истины в бытовой реальности («О люди! жалкий род…»), но сердце этого не принимает: возвышающий обман ему дороже. «Он – Пушкин – требует высшей и единственной Правды. Слабый всегда прав», – так объясняет Ахматова неправдоподобные, заклинающие счастливые концы Пушкина. Можно добавить: «А сильный всегда милостив».
Волевое преображение исторической реальности пугачевщины в чарующий и свободный от «низости» образ Вожатого Цветаева объясняет тем, что «был Пушкин – поэтом», то есть тем, кому изначально известно, что истина высока и единственна, а обманы множественны и низки. Вопреки прозаическому (скептическому) сознанию, видящему, как сказал другой великий лирик, Данте, «лишь факты, но не форму фактов». Пушкин в своих сюжетах – показывает Ахматова – утверждает милосердие как действующий и непобедимый закон бытия. В цветаевском изложении нравственная истина Пушкина выглядит так: он приводит читателя к прямой встрече со злом – и это зло оказывается не злом, не низостью, а чарой.
Поэту – да и критику – XX века, как известно, чрезвычайно трудно, едва ли не запретно говорить о морали, и мы чувствуем преодоленный страх эстетического «преступления» в ахматовском выводе: «И тут (то есть изображая непобедимость милосердия. – О. С.) Пушкин выступает (пора произнести это слово) как моралист» («Заметки»). И Цветаева, описав пушкинское высвобождение «чарующего» от низости, заключает: «По окончании „Капитанской дочки“ у нас о Пугачеве не осталось ни одной низкой истины, из всей тьмы низких истин – ни одной. Чисто. И эта чистота есть – поэт» («Пушкин и Пугачев»).
1997
Притча и русский роман [86]
– Ты написал поэму?
– О нет, не написал, – засмеялся Иван, – и никогда в жизни я не сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил.
Ф. М. Достоевский
Мое сообщение названо очень широко – и хотя речь пойдет о более
