внушали нам тогда «Петушки»: на эти страх и сострадание к невинному и одновременно неразгаданно виновному гибнущему герою. Я не нахожу в таком сравнении чрезмерной натяжки: Сфинкс, Эринии, Митридат Понтийский не случайно оказались последними гостями Веничкиной электрички. Но в традиционных терминах, что это: трагедия рока или трагедия вины, Софокл или Расин? (Кстати, не из расиновского ли предисловия к «Митридату Понтийскому» взяты слова о том, что нет имени более знакомого всем, чем Митридат?)
«Москва – Петушки» оставляют возможность двойной перспективы: разделяя точку зрения с протагонистом, мы видим в нем жертву вселенского и российского зла, которое топчет, «как грязную незабудку», и приканчивает, «как царевича Димитрия» совершенно кроткое, никому не дающее отпору, никаких мирских благ – кроме розового крепкого на опохмелку да кулька орехов младенцу – не требующее существо. Что еще ему нужно на земле? Чтобы не угасла звезда Вифлеема. Да, ужасное злодейство мира, описанное его жертвой.
Но логика повествования, правда вдохновения или, проще сказать, художественного азарта подсказывает другое. Ход повествования остается зрячим там, где слепнет герой. Что-то не так в датском королевстве, это правда. «На тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел», это святая правда. Но все же, что-то не совсем так и с новым Гамлетом, с его улыбкой (после которой ангелы отлетают), с такой слезой и с таким вздохом… Где он сбивается, где обижает своих ангелов и позволяет року – в лице толпы – выносить себя из электрички и вносить обратно и – в лице поезда – катать до умопомрачения между адом Москвы и раем Петушков?
Страшно сказать, но трагическая вина его, быть может, только в одном: он уверен в собственной невинности больше, чем мы уверены в чем-нибудь. В особой, грешной невинности, о которой часто поют в русских тюремных песнях:
Пред людьми я виновен,
Но пред Богом я чист.
Не это ли с последней убежденностью говорит Веничка: «Есть там весы, нет там весов, – там мы, легковесные, перевесим и одолеем. Я прочнее в это верю, чем вы во что-нибудь верите. Верю, знаю и свидетельствую миру». Вот так. Эта идея мытаря, хвалящегося перед фарисеем, подробно развивается в следующем за «Петушками» сочинении Ерофеева, «Василий Розанов глазами эксцентрика».
Может быть, Веничка – герой поэмы не приметил, как его исповедание веры со «слезы и вздоха» соскользнуло в гимн собственной пропащести. Может быть, этого не приметил очарованный героем читатель. Но дух повествования отметил с самого начала – и с роковой точностью привел героя в Кремль, упомянутый в первой фразе. И, поскольку мы, читатели, – не ангелы и не дети, наделенные той ужасающей героя чистотой, для которой безобразие агонии и смерти смешно, финал поэмы оставляет нас во власти древнего страха и древнего сострадания. Телесное, подробно выписанное мучение героя вызывает в памяти вечно невыносимую сцену выкалывания глаз в «Царе Эдипе».
Поэма трагична в самом глубоком смысле. Судьба героя возвышается до символа: символа «человеческого состояния», conditio humana, на любимой Веничкой латыни, забирая с собой в символическую высоту и пьянство (условный характер которого Веничка раскрывает у входа в финал), и электричку, и попутчиков Митричей, и все детали, вплоть до кулька орехов и буквы Ю.
Репрезентативность (то есть символичность) автора и героя – вообще тайна. Почему эта репрезентативность осенила поэму «Москва – Петушки» – и удалилась от последней вещи Венедикта Ерофеева, драмы «Шаги командора»? Те же предметы перестали быть символичными – при том, что интенция автора говорить за всех и жить за всех осталась той же, трупов в финале больше, чем у Шекспира, а в глубине сюжета – все то же подражание Евангелию, которым Венедикт Ерофеев, в сущности, занимался, начиная с первой своей легендарной «вещицы», которая так откровенно и называлась: «Благая весть» [120]. Но в этом алкоголизме, в этом наркологическом отделении, в этой боли и кошмаре читатель уже не встречает себя. Это происходит где-то в стороне, в частной жизни, не в том центре мироздания, где Эдип разгадывает загадку Сфинкса, Гамлет мучится откровением о глубинной испорченности бытия, и Веничка «Петушков» вычисляет ритм пьяной икоты перед лицом «Бога в синих молниях».
Поэма «Москва – Петушки», чьих блестящих артистических, собственно словесных качеств мы здесь и не касались, ушла в мир книг, в круг чтения. Как другие пограничные сочинения, в сравнении с которыми «все прочее – литература», она стала книгой в ряду лучших книг.
Стиль и характерную манерность «Петушков» подхватили подражатели и эпигоны. Но, что важнее, этот стиль воздействовал и на общий язык русской словесности, который уже не вернется в до-ерофеевское состояние, так же, как, скажем, в до-набоковское. Еще несомненнее то, что герой и автор поэмы, Веничка, вошел в «русскую легенду» (выражение Ходасевича), изменяя общий смысл этого надвременного собрания, как всегда это делает вновь входящее лицо.
1995
Пир любви на «шестьдесят пятом километре», или Иерусалим без Афин
Венедикт Ерофеев, как известно, написал не много законченных вещей. Главную трудность для него всегда составлял сюжет: этот искомый сюжет, объяснял он, должен быть совсем немудрящим и неприметным – и при этом… Он должен был быть тем, что называют вечным, или бродячим, или архетипическим: именно такие сюжеты легче всего утопить в бытовом письме – и сам низовой материал, в скрытом магнитном поле вечного сюжета, приобретет те очертания, без которых словесность для Венедикта (в отличие от его подражателей и эпигонов) вообще не представляла интереса. Текст должен образовать пространство, в котором, как сказал Набоков о Гоголе, от комического до космического – расстояние в один свистящий согласный. И как Гоголь, по распространенной легенде получивший два своих больших сюжета в подарок от Пушкина, Веничка надеялся в этом отношении на совет знакомых.
Сюжет, или принцип композиционной организации – или миф. Сократ, накануне казни перелагавший стихами басни Эзопа, объяснял свое занятие так: «я понял, что поэт – если только он хочет быть настоящим поэтом – должен творить мифы, а не рассуждения. Сам же я даром воображения не владею, вот я и взял то, что было мне всего доступнее, – Эзоповы басни» («Федон», 61b).
«Рассуждений», парадоксов, трюков, разнообразнейших реестров (один из них, «Записки садовода», например, составляла абсурдная ботаническая номенклатура) у Венедикта всегда было предостаточно; из них и слепились все его законченные сочинения: достаточно помянуть список коктейлей в «Москве – Петушках» или там же – загадки Сфинкса, извлеченные из «Задачника для сына». Но без «мифа», без
