«эзоповой басни» эти россыпи не играли. Предсмертная мысль Сократа – так же, как отношения отдельных писателей с сюжетосложением – достойны самого глубокого обсуждения, но мы перейдем к нашей частной теме, к сюжету или мифу, которого Венедикт искал для следующего за «Петушками» сочинения – искал среди знакомых и в копилке мировых сюжетов.
Кому-то пришел в голову такой образец: симпосий, или сатурналии, застольные беседы в царстве мертвых. На это предложение Венедикт с некоторой обидой ответил: «Разве вы не заметили, что это уже есть в „Петушках“?» И в самом деле, за магистральным мифом «Петушков» – странствием (как его ни конретизируй: как нового Улисса, как путь в землю обетованную или на острова блаженных, или как сентименталистские путешествия в духе Лоренса Стерна, любимого Веничкина автора, или нелюбимого им Александра Радищева), осложненным другими пародированными субсюжетами и субтекстами (среди которых – евангельское повествование, история КПСС, история датского принца и др.), мы не заметили, что железнодорожная поэма вобрала в себя и этот малый миф: пир мудрецов, застольную беседу о высших материях с возлияниями божеству. Кроме главок, самым прямым образом реализующих эту ситуацию, о которых речь пойдет в дальнейшем, вполне законно обобщить все повествование «Петушков» – да и «Шагов командора» – да и всего жизненного текста, созданного Веничкой, – как ряд вариаций на одну тему: русский пир в эпоху развитого социализма. Насколько реалистичен Ерофеев в деталях изображенного им пира, знает каждый его современник. Так оно у нас и происходило: в электричках и подъездах, на скверах и в чужих квартирах, фактически без сервировки и закуски, с новыми лицами, присоединяющимися на халяву или со своей бутылкой, порой незнакомыми ни одному из тех, кто начинал это застолье, – но всегда «о высоком», всегда «как у Ивана Тургенева» и как у Платона, плавно переходя в кошмар и безобразие.
Невольно смешивая литературный контекст с житейским и аналитические заметки с мемуарными (иначе в случае Венички и его пира невозможно), замечу, что застольная беседа, основной жанр, говоря по-структуралистски, жизненного текста Ерофеева, представляла собой своего рода обряд, от участников которого требовалась своеобразная сакральная ответственность. Нарушителей парадоксальной чинности этих пиров с позором удаляли. Fas и nefas такого застолья – средоточия гуманности, как говорил Венедикт, противопоставляя алкоголическое совместное опьянение наркотическому как «антигуманному» – действительно, были парадоксальными и неписаными. Допустимое и недопустимое в этом – можно сказать, апофатическом – чине участник должен был ловить из воздуха, точнее, из реакций председателя пира, Венички, и его посвященных: так, «любимому первенцу» Вадиму Тихонову принадлежала роль шекспировского шута, комической ипостаси трагедийного Председателя.
Быть может, этот внелитературный бытовой контекст застолья – месторождения многих пассажей и mots, введенных впоследствии в ерофеевские сочинения – так привычный всем, кто знал автора, и помешал нам заметить присутствие литературного, «мифического» пира в «Петушках». Этот «пир мудрости» в узком смысле занимает десять глав – и, соответственно, девять перегонов на пути из Москвы в Петушки, от «43 километра» до «Орехово-Зуева». С концом пира кончается «правильное», поступательное движение электрички и повествования; героя выносит на платформу и вносит, по-видимому, в другую электричку. Его выносит из худо-бедно «нормального» пространства в область чистого делириума: дальнейшие спутники и собеседники Венички – фигуры бреда (такие, как Митридат, камердинер Петр и т. п., вплоть до четырех убийц финала, населяющих самую глубину этого бреда). Пир в электричке (который, строго говоря, нельзя назвать застольем из-за простого отсутствия стола) разворачивается на границе двух миров; это крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в «святую землю» («Нет, это не Петушки! Петушки Он стороной не обходил. Он, усталый, ночевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым Его ночлега. Пламени не надо, был бы пепел и дым…»). Дальше повествование понесет героя в противоположном направлении, к аду и богооставленности Красной площади («Не Петушки это, нет!.. Если Он – если Он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, – я знаю, что в эту сторону Он ни разу и не взглянул… А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, – Он обогнул это место и прошел стороной…»). Участники пира: Митричи, дедушка и внучек, черноусый в берете и черноусая в берете уже принадлежат двойственной реальности; они в буквальном смысле двоятся и обнаруживают несусветные физиологические свойства. Стиль повествования нарушает заданную предыдущими главами вкусовую норму (в сторону футуристического гротеска – описание внучка и в сторону разнузданного макаронизма в рассказах «женщины сложной судьбы», о чем, впрочем, автор предупреждает читателя: «и чудовищен был стиль ее рассказа»).
Сцена пира выделена и в другом отношении: в этих главах прерывается последовательно монологическая структура поэмы, инициатива речи на время передается другим (хотя достаточно фантомным) рассказчикам. Вначале солирует Черноусый, а идея последовательного обсуждения одной темы – «как у Ивана Тургенева» – принадлежит Декабристу: «Честное слово! Как хорошо, что все мы такие развитые!» и т. д.
Кроме отвлекающей внелитературной реальности, заметить начало «пира» мешает жанровый автокомментарий Венички: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева… Теперь начинается детективная повесть…» Отсылка к детективу и затем к «Первой любви» Тургенева отвлекают от того «мифа», который, на мой взгляд, просвечивает в железнодорожной пирушке: а это не что иное, как платоновский «Пир» с его темой прославления Эрота и космически-душевной вертикальной иерархии, восхождения от смертности к бессмертию, по которому ведет душу любовь, увлеченная красотой («Мойра и Илифия всякого рождения – это Красота», «Пир», 206d).
Я пишу: просвечивает, а не «взят за основу», потому что не могу привести никаких аргументов в пользу преднамеренного обращения автора к платоновскому сюжету. Быть может, перед нами факт случайной конвергенции – но достаточно конкретной.
Вот некоторые детали. Протагонист «Пира» присоединяется к обществу после уединения (Сократ – в сенях соседнего дома, Веничка – в тамбуре), где предается обычной для него возвышенной медитации и приходит к гостям «с долей мудрости, которая осенила его в сенях» («Пир», 175d). Нам не сообщается, какое откровение получил в тот вечер Сократ (вероятно, на нем и построен его финальный гимн Эроту). Веничка же рассказывает о своем тамбурном «порыве», следующем за метафизическим анализом ритма икоты, из которого выводится доказательство бытия Божия в духе Тертуллиана: «Он непостижим уму, следовательно, Он есть». Утверждение, переходящее в богословский гимн: «верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел».
