на Собакевича!» (Гоголь, «Мертвые души»).
– диалогическое соотношение, связь одного текста с другим на уровне подхваченного и продолженного мотива, реминисценции, сюжета, жанрового обозначения и др.
При этом смысл производного, следующего по времени текста может серьезно отличаться от исходного – но на то и развитие.
Интертекстуальность была осознана как самостоятельное явление в модернизме, хотя и не была обозначена специальным термином. В статье «Блок» Тынянов отметил:
Уже беглый взгляд на перечисленные лирические сюжеты Блока нас убеждает: перед нами давно знакомые, традиционные образы; некоторые же из них (Гамлет, Кармен) – стерты до степени штампов. Такие же штампы и Арлекин, и Коломбина, и Пьеро, и Командор – любимые персонажи лирических новелл Блока. Иногда кажется, что Блок нарочно выбирает такие эпиграфы, как из «Кина», или «Молчите, проклятые струны»! Образы его «России» столь же традиционны, то пушкинские <…> то некрасовские <…> Он иногда заимствует лирический сюжет у [Алексея Константиновича] Толстого («Уж вечер светлой полосою»). Он не избегает и цитат <…> И здесь характерен не только самый факт, а и то, что Блок графически выделяет цитаты, ссылается на авторов. Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера <…> Он предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности. Поэтому в ряду символов Блок не избегает чисто аллегорических образов, символов, давно застывших, метафор уже языковых, ходовых. <…> Потому что в общем строе его искусства эти образы призваны играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе. Поэтому новые образы (которых тоже много у Блока), новые также по эмоциональному признаку <…>
Все перечисленные Тыняновым разновидности соотнесения своего текста с чужими (а в статье автор отметил и источники блоковских мотивов от Тютчева до философа Вл. Соловьева) – свойства интертекста, т. е. такого авторского текста, который включает в себя «чужие слова» и выражения или вместе с их смыслами, или переосмысленные.
Термин «интертекстуальность» введен в 1967 г. французской исследовательницей Юлией Кристевой, последовательницей Бахтина, который, кстати сказать, первым и заговорил о диалоге между текстами.
Такой диалог, однако, не прерогатива модернизма и тем более последующей литературы. В «Медном всаднике» Пушкин соотнес Россию и ее судьбу с конем, на котором восседает Петр I. Затем в «Мертвых душах» Гоголь ввел птицу-тройку – и тоже символизирующую Русь. Блок же заметно снизил пафос, введя мотив простой крестьянской жизни как эстетически значимой из лермонтовского стихотворения «Родина»: «С отрадой, многим незнакомой, //Я вижу полное гумно, //Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно; // И в праздник, вечером росистым, // Смотреть до полночи готов // На пляску с топаньем и свистом // Под говор пьяных мужичков». И в результате в блоковской «России» появляется образ крестьянско-ямщицкой тройки, стертые конские шлеи, расхлябанные колеи дороги, что не мешает величию исторической судьбы страны-женщины – «И невозможное возможно».
Можно выделить в истории литературы произведения, созданные в течение последних четырех тысячелетий, и увидеть, как они отзываются на позднейших. Примерно в XVII столетии до н. э., а то и раньше, анонимный древнеегипетский автор создал «Прославление писцов». Каким-то образом этот текст на рубеже I в. до н. э. и I в.н. э. стал доступен древнеримскому поэту Горацию, использовавшему основные мотивы для своей знаменитой Тридцатой оды «К Мельпомене». Уже во времена Горация и после древнеегипетский источник выпал из литературного оборота.
В 1747 г. Ломоносов, ознакомившись с текстом Горация, написал свой перевод-переложение (как мы помним, прелагательное направление предполагало адаптацию исходного текста к русским нравам), которое называется в книгах по инципиту: «Я знак бессмертия себе воздвигнул…» Державин в 1795 г. сделал свой вариант и озаглавил его «Памятник». В 1836 г. появилось стихотворение-завещание Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». В каждом из текстов остается ключевой мотив вечной жизни поэта благодаря вечно живому слову поэзии, а реалии по сравнению с горациевскими трансформированы в зависимости от того, как тот или иной автор видит будущий культурный ареал своего бессмертия.
Это довольно известная цепочка, причем неполная – переводы оды Горация осуществляли многие русские поэты. Обратим внимание лишь на пару звеньев. Брюсов перевел оду Горация в 1912 («Вековечной воздвиг меди я памятник…») и 1913 г. («Памятник я воздвиг меди нетленнее»; существует редакция перевода 1918 г.). В 1912‐м, однако, Брюсов создал свое переложение в духе Ломоносова, Державина и Пушкина – «Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен…». В 1965 г. Анна Ахматова выполнила перевод «Прославления писцов» по подстрочнику с древнеегипетского оригинала, и русские читатели были потрясены: оказывается, у горациевски-ломоносовски-державински-пушкинского памятника есть прообраз! Но еще раньше, в 1962 г., молодой поэт Бродский написал «Я памятник воздвиг себе иной…» – именно что иной, по содержанию антитетичный всем предыдущим. Слово у Бродского не превращается в наипрочнейший материал вечности, напротив:
Пускай меня низвергнут и снесут,
пускай в самоуправстве обвинят,
пускай меня разрушат, расчленят, —
в стране большой, на радость детворе
из гипсового бюста во дворе
сквозь белые незрячие глаза
струей воды ударю в небеса.
Вот такая интересная интертекстуальная цепочка…
Когда Лермонтов называл девушку из «Тамани» ундиной, он осознанно указывал на соответствующий текст Жуковского. Когда Пушкин употребил выражение «гений чистой красоты», то любой его современник знал: это опять-таки из Жуковского. А в первой главе «Капитанской дочки» автор намеренно воссоздает картину жизни фонвизинского Митрофана из «Недоросля», как бы желая подчеркнуть: далеко не только свиньи выходят из непросвещенной российской глубинки! И если говорить о типическом, то Гринев не уступит в этом плане Простакову-младшему…
Что же касается интертекстов XX века, то здесь примеров множество. Интертекстуальна вся поэзия Мандельштама (см. Подтекст). Интертекстуальные связи пронизывают Булгакова. Так, мотивы «Фауста» Гете, а заодно и одноименной оперы Шарля Гуно, звучат и в «Белой гвардии», и в «Записках покойника», и в «Мастере и Маргарите». Словом, о чем о чем, а об интертекстуальных связях стоит написать еще одну книгу вдобавок к уже существующим – много не будет, вопрос неисчерпаем.
– понятие молодое и пока не общеупотребительное, однако, кажется, оно или подобное необходимо, чтобы при анализе интертекстуальности как-то обозначать тот текст, из которого заимствуется мотив, образ и др.
Однако более распространенное определение понятия – тексты, к которым неоднократно и автоматически обращаются носители культуры (к ним относится вся русская классика).
Если понимать так, то прецедентными текстами окажется вся классическая русская литература, входящая в школьный курс – начиная со «Слова о полку Игореве» до романов XIX века. «Слово…» поминают в разнообразных контекстах:
