Литература для нервных - Вера Владимировна Калмыкова

Это фонетический, лексический, грамматический, образный строй художественного произведения. Художественная речь – одновременно и содержание, и форма, потому что в нем то, что сообщается, неотделимо от того, как сообщается. Понять это довольно просто: есть слово, у него есть фонетический, лексический, грамматический облик, и в этом плане это форма. Но то же самое слово оказывается основой художественного образа и в совокупности с другими образует новые смыслы – и это аспект содержания.

Речь – свидетельство того, что автор, а с ним и читатель, внутренне присутствует и в художественном мире, и во внешнем. Именно в случае художественной речи, а не языка на первый план выходит коммуникативная функция: произведение пишется для того, чтобы его прочитали, т. е. чтобы осуществился акт коммуникации.

Дело в том, что наша естественная мысль прерывиста. Когда мы обдумываем какой-то вопрос, то не выстраиваем предложение, не следим за грамматикой, причинно-следственными связями, иногда перед глазами возникает «картинка», иногда мы пропускаем то, что «и так понятно» и т. д. Вот почему бывает нелегко написать статью, которую, казалось бы, обдумал: обязательно появится то, что при взаимодействии с орудиями письма потребует дополнительной проработки. Но парадокс в том, что если бы у нас была возможность услышать внутреннюю речь другого человека, мы ее не поняли бы.

Поэтому, передавая внутреннюю речь героя в произведении, автор волей-неволей должен следовать законам письменной речи. Достоевский стремился к балансу обеих стратегий, и поэтому внутренняя речь его героев характеризуется прерывистостью, возвратностью, эмоциональностью.

Чаще внутренняя речь героев выделена в тексте, например, кавычками, а иногда встроена в авторскую. В начале четвертой главы «Евгения Онегина» читаем строфу VIII:

Никаких нигде кавычек, мы полагаем, что перед нами текст автора-рассказчика. И вдруг строфа IX, а в ней – указание, что это была внутренняя речь героя: «Так точно думал мой Евгений». Но тогда наше естественное недоумение по поводу возраста Татьяны (как? разве ей может быть 13 лет? Она же не крестьянская девушка? А Ольге тогда, получается, 11 или 12?!) тут же разрешается: это герой, а не автор, использует литоту, т. е. фигуру преуменьшения, чтобы снять с себя ответственность и не заниматься возникшей проблемой с внезапным чувством незнакомой, но в высшей степени достойной девицы.

Внутренние монологи показывают психологическое состояние героя, раскрывают его художественный характер, показывают мотивировку поступков, детализируют информацию о том предмете, который персонаж обсуждает сам с собой. В пятой главе «Мёртвых душ» Чичиков видит хорошенькую блондинку. В его душе происходит переворот: «<…> встретится на пути человеку явленье, не похожее на всё то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь». Но затем во внутреннем монологе Чичиков возвращает себя к привычному ходу обыденных мыслей.

Интересны внутренние монологи Раскольникова из «Преступления и наказания», диалогичные по своей природе: он постоянно обращается к другим персонажам, спорит с ними, выстраивает свою будущую линию поведения.

Госпожа Простакова в «Недоросле» Фонвизина буквально с первых же реплик использует ругательства, бранную лексику, в том числе, по Ломоносову, «презренные слова»: мошенник, вор, воровская харя, болван. По речевой характеристике мы сразу можем догадаться и о характере персонажа. А Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова любит все преувеличивать: «На весь квартал симфонию гремишь», «Ешь три часа, а в три дни не сварится!», «Пять тысяч раз // Твердит одно и то же!», «Ослы! сто раз вам повторять?» И тогда понятно, почему в финале, после всего происходившего за закрытой дверью, в доме, где все свои, он поминает Марью Алексевну, как если бы она уже оказалась в курсе событий.

Знаменитые монологи Чацкого из «Горя от ума» – источник представлений о его взглядах на устройство общества. Монолог Печорина, обращенный в «Герое нашего времени» к собеседнице и расчетливо начатый героем как будто для того, чтобы придать себе романтический ореол в ее глазах, неожиданно превращается едва ли не в исповедь. В «Грозе» Островского монолог Катерины перед самоубийством – квинтэссенция ее личности, средоточие основных мотивов, связанных с образом героини. В чеховском «Вишневом саде» монологи персонажей подчеркивают их разобщенность, отсутствие по-настоящему прочных человеческих связей между ними.

Этот термин понятен, казалось бы, по умолчанию, но в последнее время предпринимались попытки называть диалогом только общение между двумя персонажами, а если их больше, использовать термин полилог. Но значение греческого dia – не «два», как предполагается, а «смена», т. е. буквально диалог – «смена говорящих» или «обмен речами».

У диалога и в эпосе, и в драме множество функций: он несет информацию о событиях и обстоятельствах, важных и в сюжете, и в фабульном ряду, показывает состояние и настроение героев, характеризует делает явным их отношение друг к другу. Диалоги и у Чехова, и у Горького во многом строятся на недосказанности: персонажи не могут или не умеют говорить о себе, видеть себя со стороны, передавать другим свою внутреннюю правду.

Понятно, что отдельно