взятое содержание ничего не дает для понимания смысла произведения. Возьмем для примера стихотворение Пушкина «Туча» (1835):
Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
Ты небо недавно кругом облегала,
И молния грозно тебя обвивала;
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.
Пересказ прост: герой смотрит на тучу, вспоминает, какой она была недавно, и думает – скорее бы она уже прошла. В таком случае исчезает аллегория: ведь здесь туча – человеческое состояние, точнее, последовательная смена состояний. После пережитой драмы (второй катрен) остается след в душе, наводящий уныние (первый катрен), от него хочется скорее освободиться (третий катрен). Неслучайно в тексте нарушена естественная последовательность переживаний, в жизни она выглядела бы иначе: напряженное состояние – его следствие – освобождение.
В область содержания традиционно включают тему (тематику), проблему (проблематику), художественную идею. Но как только мы упоминаем художественную идею, сразу возникает вопрос, как именно она воплощена, и значит, мы должны перейти к другой области – художественной формы. То же получается, если мы используем классическое определение: «Содержание – это смысл литературного произведения, который воплощен в особой, образной форме». Смысл, как мы выяснили, есть не то, что дано до начала творческого процесса, а то, что возникает в этом процессе. Потом, когда готовое произведение попадает к читателю, смысл реконструируется уже им через понимание, анализ различных художественных составляющих. А художественный образ не получается ни в каком случае, кроме применения художественных средств в различных комбинациях, т. е. формы.
Художественная форма произведения
– то, как в произведении показано все, что в нем происходит.
Например, сюжет может не совпадать с фабулой (чаще всего так и происходит). Почему? Потому что автору нужно подчеркнуть иные причинно-следственные связи между событиями, чем те, которые можно выстроить, прослеживая их жизненную, фабульную последовательность (Бунин, «Легкое дыхание»). Композиция строится так, чтобы на художественном уровне показать перекличку отдельных героев, ситуаций или обстоятельств, их сходство и различие, конфликт – так, чтобы высветить противоречия между героями. Также в область художественной формы входят все средства художественной изобразительности (эпитеты, сравнения, метафоры и др.; звуковая организация произведения и др.).
Пересказать художественную форму нельзя, ее можно только воспроизвести – и интерпретировать.
Содержание и форма художественного произведения – понятия, по отдельности нужные лишь для обозначения самых крайних, полярных точек, от которых строится анализ художественного целого в произведении. Можно представить себе путь анализа от краев к середине, т. е. к целому. Например, нам важно, когда именно происходит встреча князя Андрея и Пьера в романе Льва Толстого «Война и мир».
Практически содержание и форма неразделимы. То, о чем рассказывает автор, в художественном произведении и есть то, как он об этом рассказывает (см. жанр): предмет изображения невозможен без использования приемов изображения.
Вымысел и художественная правда
– еще одна терминологическая пара, обозначающая два полюса художественной реальности.
Парадокс в том, что ради художественной правды писатель должен прибегать к вымыслу.
Если автор способен представлять себе несуществующее во внеэстетической действительности как возможное, предоставить ему хронотоп, т. е. обеспечить пространством и временем действия, населить его живыми существами и продумать саму последовательность действий в этом хронотопе с этими героями – значит, мир создан. Его можно назвать искусственным, фантастическим, воображаемым, но налицо факт его существования даже в виде только текста. Однако не стоит забывать: действительность многовариантна, и то, чего нет сейчас, возможно, – один из вариантов развития мира при каких-то иных обстоятельствах.
Внеэстетическая и эстетическая реальность, как правило, структурно близки, если не идентичны. Исключение составляют абсурдистские произведения, в которых параметры хронотопа и причинно-следственные связи, как правило, сдвинуты, – но мы говорили, что в этом случае в качестве условия, удостоверяющего истинность художественного события, выступает действительность языка. Поскольку текст, в котором описаны не происходившие в реальности события, в результате оказывается художественной моделью мира, постольку между мимесисом и вымыслом снимается противоречие: произведение – факт духовной культуры, образующий норму.
Романтики удовлетворялись возможностью творить свободно, а у реалистов вымысел должен, по Аристотелю, соответствовать модели мимесиса – подражания природе. Например, в историческом романе, вводя вымышленных действующих лиц в известные, документально зафиксированные обстоятельства и рядом с известными деятелями, автор должен воссоздать исторические типы так, чтобы читатели им верили, а значит, следуя правде национально-исторического характера. В «Войне и мире» Льва Толстого оба императора, русский и французский, действительно существовали на свете, а иногда и совершали поступки, творчески переосмысленные писателем; но Болконских, Ростовых, Курагиных никогда не существовало. Автор выдумал их – как будто специально, чтобы поколения читателей узнавало в них реальных людей.
– существовавший во внеэстетической реальности человек, ставший основой художественного образа героя художественного произведения.
Общеизвестно, что прототипом Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова стал Петр Яковлевич Чаадаев (1794–1856), первый русский философ. В биографии Чаадаева есть печальный эпизод: после публикации первого «Философического письма» он был объявлен сумасшедшим. Казалось бы – прямая аналогия с текстом! Но дело в том, что эта неприятная ситуация имела место в 1836 году, тогда как пьеса написана в 1824‐м, а в 1829‐м автор ее трагически погиб.
Что произошло? Верный художественной правде характера, Грибоедов довел логику развития художественного образа до предела – и Чацкий совершенно закономерно объявлен сумасшедшим в фамусовском обществе. Точно так же закономерно и происшедшее с Чаадаевым. Получается, что драматург предсказал судьбу прототипа своего героя.
Емельян Иванович Пугачев (1742–1775) – предводитель крестьянского восстания в России – стал прототипом героя Пугачева в «Капитанской дочке» Пушкина. Но если сравнить исторического Пугачева с художественным, а сделать это просто, т. к. Пушкин написал сначала «Историю Пугачева», основанную на документах и свидетельствах очевидцев, – мы увидим разящее несоответствие. Исторический Пугачев – бесчеловечно жестокий насильник. Вымышленный – справедливый человек и хороший друг. Образ пушкинского Пугачева убедителен, поскольку его психологический рисунок разработан и непротиворечив. Главное, что в нем есть, – это милосердие, та самая милость, которую Пушкин в последние годы полагал высшей ценностью. Поскольку он добр к Гриневу и Маше, постольку и выглядит настоящим государем, ничем не отличаясь в этом от императрицы Екатерины II. Кстати говоря, ее обыкновение гулять в простом платье отмечено мемуаристами. Прототипическая особенность художественно использована Пушкиным: Пугачев – простой мужик, переодевающийся царем, Екатерина
