Париж в «город света», денди встречаются с актрисами;
Вдовы представляют нам общественные сады и музыкальные беседки;
Утрата ореола рисует опасности движения на бульварах, где толпы людей носятся вперемешку с каретами.
В 1861 году Бодлер сравнивает новый Париж с городом двадцатилетней давности:
Тогда Париж не был тем, что он представляет собой сегодня, – сутолока, хаос, вавилонское столпотворение болванов и никчемных людей, не слишком разборчивых в способах убить время и совершенно глухих к литературным восторгам. А в те времена весь Париж состоял из избранников, облеченных миссией формировать мнение других. [54]
В глазах Бодлера за двадцать лет элегантный и благовоспитанный город стал демократичным, упорядоченный и аристократичный Париж эпохи Реставрации и Июльской монархии превратился в хаос и вавилонское столпотворение, и его образы напоминают сутолоку массовой цивилизации. Поэт воспринимает этот перелом как упадок. Не как более рациональную организацию городского пространства, рассеченного широкими, хорошо освещенными артериями на месте средневекового лабиринта улиц, а как распад, после которого Париж потерял ориентиры.
За несколько лет средоточие парижской жизни переместилось из Пале-Рояля – он с XVII века представлялся непотребным скопищем игорных домов и борделей, как в знаменитых Картинах Парижа Луи-Себастьяна Мерсье, – к бульварам; но Бодлер видит иначе это изменение культурной географии столицы. Для него литературная жизнь зачахла, а на ее место пришли более примитивные утехи.
Картины хаоса возникали уже и в Салоне 1846 года при описании современной живописи, «суетность и разнобой в стиле и колорите, какофония красок, бездонная пошлость, прозаичность движений и поз, ходульное величие, шаблон всех мастей» [55]. В общем, современность – это гвалт и бедлам. В стихотворении в прозе Шутник еще одно слово усугубляет городскую суету, «грохот». Современный город наводнен немолчным шумом.
Новая столица характеризуется прежде всего шумом, как в сонете Прохожей, где ревет сама уподобленная живому существу улица: «Ревела улица, гремя со всех сторон» [56]. К зрительному мельтешению города добавляется и его звуковое буйство, адский вопль. Поэтому Париж Османа похож у Бодлера на Вавилон, прóклятый библейский город. В современном городе есть что-то дьявольское, он ужасен. Он разрушает творение, божественный порядок и возрождает смешение, первобытный хаос.
И всё же Бодлер обожает Париж, не может без него обойтись, не в силах его покинуть. Париж – его наркотик, он для поэта и яд и противоядие: «Люблю тебя, бесславная столица!» – восклицает он в наброске эпилога к Цветам зла.
Восемнадцатого июня 2014 года на аукционе Christie's в Нью-Йорке было выставлено письмо Бодлера. Оно было адресовано в январе 1860 года Огюсту Пуле-Маласси, издателю Цветов зла и другу Бодлера; содержание письма было известно с 1887 года. В нем говорится о визите Бодлера к Шарлю Мериону, художнику и граверу, бывшему морскому офицеру и изрядному сумасброду; Бодлеру нравились его офорты, представлявшие парижские памятники в фантастическом свете. Письмо завершалось постскриптумом; издатель Эжен Крепе не осмелился в 1887 году его воспроизвести. И вот почему.
«В. Гюго продолжает присылать мне глупые письма», – признавался Бодлер другу. Потом он приписал несколько слов, которые затем тщательно вымарал, столь старательно, что они почти не поддаются прочтению. Продолжая, он объяснил своему корреспонденту:
Я вычеркиваю слишком грубое слово, но хотел лишь сказать, что с меня хватит. Это нагоняет на меня такую тоску, что я, пожалуй, возьмусь написать эссе, в котором докажу, что, ввиду роковой предопределенности, гений всегда глуп.
Мы не знаем «слишком грубого слова», сказанного Бодлером о Викторе Гюго, но видим его досаду. Этот постскриптум прекрасно иллюстрирует сложные отношения Бодлера с Гюго, который его не только восхищает, но и раздражает – и плодовитостью, и наивностью, и восторгами: верой в прогресс и в оккультизм («всеобщее избирательное право и столоверчение»). В отношениях с Гюго, как и с Сент-Бёвом, Бодлер всегда проявляет двойственность и даже лицемерие. В глаза он им льстит, но за спиной насмехается.
Незадолго до того письма Огюсту Пуле-Маласси, в начале декабря 1859 года, он посылает Гюго стихи: «Вот стихи, написанные для Вас и с мыслями о Вас. Надо судить их глазами не строгими, но отеческими» [57]. Речь идет об одном из прекраснейших стихотворений, написанных в 1859 году для цикла Картины Парижа, о Лебеде, который будет посвящен Гюго в издании Цветов зла 1861 года: «Соблаговолите принять мой маленький символ как слабое свидетельство симпатии и восхищения, которые внушает мне Ваш гений» [58].
Симпатия, восхищение, гений: Бодлер хватил лишку, но благодарность Гюго, похоже, его взбесила. Гюго ответил ему из Отвиль-хауса [59] 18 декабря 1859 года:
Как и всё, что Вы делаете, сударь, Ваш Лебедь это идея. Как во всех истинных идеях, в нем есть глубина. Под этим лебедем, барахтающимся в пыли, открываются такие бездны, каких нет и под лебедями, скользящими по глади озера Гоб. Эти бездны заметны в Ваших стихах, полных озноба и дрожи. Сквозь туман, из трущобы, где слякоть и смрад <…> и кого милосердной волчицей пригрела, чью сиротскую жизнь иссушила беда [60], – тут сказано всё, и более того. Я благодарю Вас за эти проникновенные и сильные строфы.
Гюго отреагировал на один из самых смелых образов Бодлера, передающих преображение Парижа, которое разрушило окрестности площади Каррузель:
Как-то вырвался лебедь из клетки постылой.
Перепончатой лапою скреб он песок.
Клюв был жадно раскрыт, но, гигант белокрылый,
Он из высохшей лужи напиться не мог,
Бил крылами и, грязью себя обдавая,
Хрипло крикнул, в тоске по родимой волне:
«Гром, проснись же! Пролейся, струя дождевая!» [61]
И что в письме Гюго так разозлило Бодлера? Несомненно, формальная банальность комплимента. Под пером Гюго слова идея, глубина, дрожь, проникновенность, сила звучали как клише. И упоминание озера Гоб в Пиренеях, которое Гюго посетил в 1843 году, сводило аллегорию лебедя к реалистической детали.
В глазах Бодлера Гюго служил доказательством того, что гений и глупость идут рука об руку. Бодлер прекрасно понимал, что самому ему недоставало малой толики глупости, необходимой для легкости письма, позволяющей забыть о самонаблюдении, самоконтроле, самоцензуре.
Штампы создают гении.
Я должен создать штамп. [62]
Это из Фейерверков: Бодлер предписывал себе создавать штампы, ведь Гюго производил их в изобилии; но Бодлер был слишком интеллектуален, и он оставил нам парадоксы.
В конце концов, «слишком грубое слово» Бодлера в отношении Гюго не настолько уж плохо читается,
