Портретное сходство
Еще с одним интересным аспектом фотографии – а точнее, процесса фотографирования – я столкнулась, когда делала снимки как любитель и позировала как модель.
Начав работать с фотографией профессионально (как критик и теоретик), я вскоре почти полностью отказалась от туристических снимков и создания «художественной» фотографии. Однако в этот же момент у меня появилась цифровая камера, которую я стала использовать как инструмент самоисследования. Мне понравилось делать автопортреты, а также фиксировать «кусочки» окружающей меня жизни. Парадоксально, но чем глубже я погружалась в «серьезное» изучение предмета – композиции, истории и теории фотографии – тем более спонтанными становились мои собственные снимки. Однако несмотря на нарочитое любительство[9], мое практическое использование фотографии постепенно становилось все осознаннее.
В автопортретировании меня больше всего увлекал процесс сопоставления «сходства-непохожести» в моих собственных опытах и в фиксации моих черт другими людьми. Я обращала внимание и на странные, непонятные моменты, неприятные ощущения от некоторых снимков, пытаясь объяснить их не только особенностями своей собственной личности, но и работой фотографа: его мастерством или степенью близости ко мне. Я обратила внимание на то, что наиболее приятные ощущения вызывали у меня портреты, сделанные либо моими близкими друзьями, либо профессиональными фотографами, наименее приятные – мало знакомыми мне любителями. Характерно, что в дальнейшем, после пройденного личного консультирования и ряда тренингов, эти ощущения менялись, неприятных моментов становилось все меньше (неудачные ракурсы перестали восприниматься близко к сердцу).
Среди этих «других» были и профессионалы. Мои постоянные поездки на фотофестивали, где я часто оказывалась чуть ли не единственной женщиной в окружении представителей отчетливо «мужской» профессии, приводили к появлению все новых и новых портретов. Мне доставляло удовольствие наблюдать за реакцией коллег на какие-либо незначительные вещи («ты сейчас так красиво ела виноград!»), внезапно вспыхивающее желание провести со мной фотосессию. Иногда это была многочасовая работа в студии, иногда – серия снимков, сделанных, скажем, за столом в кафетерии. Характерно, что, несмотря на легенды об «испорченности» мужчин этой профессии, подобные предложения не сопровождались сексуальными намеками – и наоборот, те, кто хотел развивать отношения, не предлагали сразу же работу в качестве модели. А вот в рамках самой фотосессии отчетливо ощущался момент отношений желания-власти (никогда, впрочем, прямо не проговаривавшийся), который проходил, как только мы оказывались за рамками фотографического пространства. К сожалению, меня ни разу не фотографировала женщина-профессионал.
Опыт самофотографирования и пребывания в роли «любимой модели» привел меня к ряду интересных выводов. Во-первых, я получила подтверждение тезису о необходимости минимальной «визуальной компетенции» или «визуальной грамотности» (о самом этом понятии в теории искусства см. Elkins, 2007; о понятии «визуальной грамотности» в фото– и арт-терапии см. Weiser, 1984). Представление о том, что грамотности и письму нас учат, начиная с детсадовского возраста, а вот с визуальной информацией мы обращаться не умеем – одно из самых важных для исследователей визуальности. Наложенное на пресловутый «визуальный поворот» (термин, описывающий увеличившееся количество изображений в современной культуре), отсутствие навыков обращения со зрительными образами создает проблемы, которые самим человеком могут восприниматься как его личные «неполноценности». На деле они являются пробелами в системе образования (похожий случай из другой области – неумение работать с «хаосом информации» или структурой времени. Эриксен, 2003). В данный момент в русле visual studies разрабатываются пути внедрения таких программ в образование, как на школьном, так и на университетском уровне. На своем собственном примере я получила подтверждение верности такого подхода. Ведь именно изучение механизмов воздействия изображений, получение теоретических навыков их «дешифровки» позволило мне в дальнейшем использовать их в обыденной жизни для улучшения ее качества – уже на неосознанном, автоматическом уровне. Думается, определенные навыки «визуальной грамотности» – возможно, в рамках курса «Анализ изображения в искусствоведении и визуальной теории» – могли бы пригодиться и практикующим арт-терапевтам.
Во-вторых, я задумалась о фотографии как инструменте именно женского самоисследования. С одной стороны, представляется любопытным момент сходства-различия «женского» и «мужского» взгляда в фотографии и живописи (см. так называемую «теорию взгляда»): всегда ли, во все ли эпохи мужчина запечатлевает женщину, а женщина занимается исследованием самой себя?[10] С другой, я частично согласилась, а частично опровергла тезис Сюзан Зонтаг о фотографировании как «подмене желания» и феминистские идеи о превращении женщины в объект в произведениях визуального искусства. Как указано выше, я пришла к выводу о несовместимости проекционных отношений в специально созданном пространстве (какими совершенно явно являются и отношения «фотограф-модель») и здоровой близости. Но негативную окраску подобная подмена начинает приобретать только тогда, когда стирается различие между миром воображения и миром реальности (как, например, в фотоисториях в глянцевых журналах). В обыденной же жизни, по моему опыту, в процессе фотографирования люди довольно хорошо понимают разницу между проекциями и действительностью, и более того, могут использовать и то, и другое для спонтанного самоисследования. Вспомним, к примеру, женские арт-проекты последних тридцати лет, начиная с Нан Голдин и Синди Шерман и заканчивая недавно увиденной мною серией, в которой молодая женщина путем самофотографирования в разных состояниях спонтанно боролась с депрессией, «искала себя», пыталась нащупать ускользающее ядро личности[11].
Собственно терапевтическое использование изображения вошло в мою жизнь совсем недавно. Несмотря на визуальную грамотность, ощущения, которые я испытывала от новой для меня формы использования художественных образов, во многом отличались от привычных, были своего рода откровением. Они дополнили уже знакомые мне моменты контакта с бессознательным при помощи визуальных и письменных произведений и вывели меня на новый уровень осознания некоторых важных тем.
Данный рисунок (рисунок 3) я сделала в апреле 2007 г. на трехдневном семинаре по арт-терапии «Вкус и цвет моей жизни». Тренинг Варвары Сидоровой и Анны Гарафеевой представлял собой клиентскую программу в рамках терапии искусствами. В течение трех дней мы двигались от прошлого через настоящее к будущему, попутно прорабатывая при помощи разных видов искусства – танца, письма (сказки), рисунка, лепки, движения под музыку и пр. – разные проблемные узлы. Вторая половина последнего дня была отведена синтезу – зал был поделен на три части (прошлое, настоящее, будущее), каждая из нас (группа была женской) должна была найти свое место в пространстве и сделать рисунок, восстанавливающий непрерывность оси времени. В предыдущий день, работая с линией своей жизни, я выяснила, что она начинается задолго до моего рождения, идет от бабушек и дедушек; я чувствовала там проблемную область, что-то непонятное, требующее решения. Поэтому я расположилась в отдаленном прошлом и попыталась понять, что именно меня беспокоит. Я рисовала пастелью – ощутимо «детский» материал (в возрасте 4–5 лет меня водили в изостудию в Историческом музее). Сначала на рисунке в нижнем левом углу появилась темная область – кресты и могилы. Затем справа – мои «ресурсы» (в основном детские вещи – гранаты и орехи из дедушкиного сада, море и пр.). А затем – неожиданно для меня – весь рисунок был залит солнцем; внизу него «сами собой» нарисовались солнечные руки. Эти руки как будто «высветлили» темную область. Кладбище на рисунке осталось – но оно оказалось закрыто забором (с калиткой). Я отчетливо проассоциировала свет с «непростым» прошлым моей семьи, откуда вдруг пришла колоссальная поддержка. Ладони вытолкнули меня через пространство зала, сквозь точку разрыва между прошлым и настоящим, которую я отчетливо ощущала (поэтому и расположилась изначально во времени «до рождения»). Эти руки были руками моих предков, которые как будто говорили мне: «Мы ушли – но мы не мертвецы из фильмов ужасов, мы остались теми же самыми людьми, какими были при жизни, и мы поддерживаем тебя». В этот момент я перестала панически бояться смерти.
Опыт, полученный мною на арт-терапевтическом тренинге, был одним из самых удивительных в моей жизни. Во время шеринга вся группа собралась у моего рисунка – многим хотелось унести его с собой, настолько он был ресурсным. Затем я несколько раз «спонтанно» рисовала, но никогда больше не получала доступа к столь мощным ресурсам. В обычной жизни я не рисую, так что этот опыт для меня был отчетливо связан с «детским» состоянием. Я не пыталась его продлить или повторить, а решила оставить «чудом» за пределами рефлексии – сродни тем таинствам, которые существуют в церковной практике.
