«Сообщник тени на стене, / чужак в столетья светлом устье», – такой видит себя Ахмадулина в 21 веке. Именно поэтому так ценно и важно для поэта найти в чуждом для себя веке родственные, вечные темы. Одна из них – музыка. Среди стихов в жанре послания, опубликованных в 2008 году, – стихотворение, обращенное к Ю. Башмету. Ахмадулиной, как Мандельштаму и Цветаевой, казалось, что музыка выше поэзии. Но одновременно с восхищением музыкой она приходила в восхищение от самого явления музыканта как объекта Поэзии. Стремясь показать дистанцию между своей скромной персоной и музыкальным Гением, Ахмадулина с иронией поясняет:
Мне нот знакомы имена.
Возрос мой голос и напрягся:
учили музыке меня.
Но каркает бекар: напрасно!18
Довольно часто Ахмадулина вспоминала в стихах о музыке и ее графическом воплощении как о родственной, родной сфере. И ее учили музыке («Уроки музыки»), может быть, именно поэтому так отчетлива грань между «учили», данная в ироническом «каркает бекар», и волшебством, которое совершается душой, умом, руками, смычком абсолютного Музыканта. Но стихотворение не только о Башмете. «…что я на этой сцене значу?» – пытается понять поэт. На этой сцене, в этой жизни, Ахмадулина хочет осознать свой вес, ставит себе в вину свою музыкальную обыкновенность, по сравнению с альтистом, дирижирующим оркестром бемолей и диезов. И все же – «гортань – оркестрик самоволья», у поэта своя музыка, лирический оркестрик, поющий стихами. Ахмадулиной отлично известно, что талант – «согласье розных мук». Стремясь увидеть в музыканте похожего на Моцарта праздного счастливца, Ахмадулина сбивается на ноту печали:
За музыкантом по пятам
брести бы в маске анонима.
Он – не гордец и не педант.
Его величье – шаловливо.
Услада службу отстоять —
одним, других терзают звуки.
Мой признаётся диссонанс,
что музыка – сообщник муки.
Казнящим сообщником муки являлась для Ахмадулиной и поэзия. Творчество трудно пишущего Поэта противопоставлено моцартовскому гению Альтиста, кажется, не знающему творческих мук? За внешней, блаженной, золотой легкостью игры скрывается серьезная работа души, умение «поймать» альт, превратить чернозем души в музыку:
Но эту грациозность жеста
и эту прядь, и этот альт
спроста мы примем за блаженство.
Рассудок бытия смещён.
Душа свежа и плодородна.
Пусть ей потворствует смычок
и альт в ловушке подбородка.
Веселье рифм на нет сошло.
Остался мне поклон прощанья.
Хотелось говорить смешно.
Простите. Вышло, что – печально.
И в стихах, как в музыке, как на сцене и в жизни, рядом смешное и печальное: читатель отмечает нескрываемую самоиронию: поэт занят музыкантом и его музыкой, поэтому стремится уйти в тень, в ночь, которую вспоминает не только как пространство для стихов, но и в качестве наиболее близкой себе природной стихии:
Всего, что есть, иссякнет срок.
Пребудет музыка бессмертна,
знать не желая – кто экспромт
в ночи содеял для Башмета.
Стихотворение построено на основе кольцевой композиции, образ поэта открывает и завершает стихотворение, от «что я значу?» до «знать не желая, кто экспомт …содеял». Ответа Поэт ожидал «от солнц и лун». Музыке все равно, что сказала о ней Поэзия, – с грустью думает Поэт, должник бессмертного звука, черпающего в музыке вдохновение. Таким образом, лирическим собеседником Поэта в последнее десятилетие его жизни оказываются Природа или Художник, которым она восхищается, уникальный представитель мира искусства. Совершенно особый случай, если этим интересующим Автора лицом становится Поэт. Тема первенства музыки открывает стихотворение памяти И. Бродского – «Траурная гондола», опубликованное в «Знамени» в 2004 году:
Музыка выше словесности, но с незнакомой
Местностью дай разминуться, Венеции лев золотой.
Марка Святого прошу: да простит меня свет заоконный
за – моё всё. За – запекшийся лоб, за – ладонь.19
Говоря с поэтом-философом, с поэтом-мыслителем, высказываясь на языке своего поэтического мира, в качестве связующего «канала» для разговора с поэтом выбирает родную ему тему Венеции, в качестве «музыкальной» основы стиха – молитву. Скорбная тональность этих стихов ныне оказывается созвучной печальным дням прощания с самой Беллой Ахмадулиной: «Ночь наплывает на лоб и чернеет её гондольер». Стихотворение Ахмадулина назвала в память о стихотворении Томаса Транстрёмера «Траурная гондола», которое Бродский мечтал перевести,20 название напоминает и о пушкинском «Арионе», об одиночестве и назначении поэта:
Зимний апрель превращается в яркую осень
Что же там дальше за гранью последней весны?
Может быть, так и спокойней, и легче, Иосиф:
Остров Успенья и вечные воды вблизи.
Остров, о коем я думаю, – неподалёку
местность – знакома, отверсты объятья соседств.
Как отказаться от шуток, забыть подоплёку?
И – наотрез рассвело то ль во лбу, то ль окрест.
Тайна зари: пожелала незримо зардеться
выше, чем вижу. Гребцы притомились грести.
Благостный остров не знает ни войн, ни злодейства.
Ночь извела понапрасну. Иосиф, прости.
В апреле родилась Ахмадулина. Не потому ли она поминает апрель в стихах к Бродскому, родившемуся в мае, ушедшему в январе? Или пытается представить последний год его жизни, его последнюю осень, зиму, предшествующую Острову Успенья, месту вечного покоя? Ахмадулина не может «отказаться от шуток, забыть подоплеку», то есть земные поводы к стихам. «Жизнь со смертью в соседях», на память приходит не печальное, а разное, Ахмадулина не может забыть беседы с живым Бродским. Ахмадулиной кажется, что ее ночное измышление к Бродскому написано недостаточно хорошо для такого высокого, первоклассного, вселенского читателя. Ахмадулина, взыскательна к своему Слову, сравнивая свои стихи со стихами самого Иосифа. В ее «Иосиф, прости» не только чувство любви поэта к поэту. Здесь отсутствие позы, искреннее стремление договориться до необыкновенного, абсолютного конца. Метафорически родство двух поэтов выражает «свет заоконный» и метафора «объятья соседств». Венецианский пейзаж, незримая заря являются как бы архитектурным образом поэтических владений Бродского, к которому по реке поэзии движется воображаемая творческая гондола. Иосиф стал частью венецианской воды и неба, райского итальянского пейзажа, с которым у Ахмадулиной кровное родство. «Свет заоконный» встречается с тайной зари – Поэт с Поэтом.
Природа всегда была для Ахмадулиной роднее, чем людской мир. Она ее ощущала изнутри, она сама была ее соцветием. Одно из стихотворений 2008 года Ахмадулина назвала «Озябший гиацинт». В этом стихотворении о празднике жизни и предзнаньи смерти поэт отождествляет себя с замёрзшим, но неувядающим гиацинтом, который трудно живет в пасмурном, неприютном мире. В цветочном подарке поэт видит знак жизни, необходимость помочь цветку и себе пережить зиму:
Возьму зимы поблажку и отдам
озябшему в предсмертье гиацинту.21
В стихах «Озябший гиацинт» отразилась интертекстуальная связь с балладой Жуковского «Светлана», не раз вспоминаемом Ахмадулиной, в качестве любимого образа и контекста («Раз в Крещенский вечерок…») и с «Молодцем» Цветаевой, где цветок превращается в Марусю – образ самого автора:
Горшок с цветком вселился во чертог
столь пасмурный, что и несхож с жилищем.
О чём гадать в Крещенский вечерок?
Его тепло посмею ль счесть излишним?
Обе эти сказочные, волшебные параллели ведут из подмосковного зимнего дня в мир искусства, в романтический мир поэзии, крещение которым сопровождало весь жизненный путь Ахмадулиной.
В одном из стихотворений 2002 года Ахмадулина заметила: «Стал непрогляден стог моих черновиков…».22 Большое количество незавершенных произведений было у Цветаевой за несколько лет до смерти. Множественность неоконченных замыслов – свидетельство поэтического кризиса или, напротив, примета того, что поэт слишком строго относится к своим произведениям? Вероятнее всего, и то, и другое. Язык поздних ахмадулинских вещей ‒это язык не эпоса, как считают некоторые ее критики, а слог диалога с собой, с собеседником из мира иного, с другом-читателем, когда мысль развивается, иногда не связанная явными, прямыми «мостками» смыслов, а диктуется внутренними воспоминаниями и размышлениями, скрытыми цитатами. По значительности творчество Ахмадулиной в нашей поэзии стоит сразу после творчества Бродского, а может быть, рядом с ним. Наверное, Бродский крупнее Ахмадулиной, тематически разнообразнее. Без ее поэзии невозможно представить лик Поэта нашего времени: Белла Ахатовна в начале 21 века является соединяющим с пушкинским веком лучом, каким была для своего времени Анна Андреевна Ахматова. Ахмадулина находится сейчас в роли такой королевы (предсмертное слово Ахматовой о Цветаевой), является воплощением красоты и грации речи, чистого истока русской словесности, питающегося из серебряного ковша, зачерпнутого Пушкиным, Цветаевой, Пастернаком. Иосиф Бродский, обращаясь к американским студентам, однажды сказал об Ахмадулиной перед ее выступлением: «Сейчас вы услышите лучшее, что есть в русском языке».23 И сегодня поэзия Ахмадулиной – высокая планка красоты слова, еще раз обнаруживающая, что «язык, который нам дан, он таков, что мы оказываемся в положении детей, получивших дар. Дар, как правило, всегда меньше Дарителя, и это указывает нам на природу языка» (И. Бродский). Дар Ахмадулиной, как определила она сама, «невзрачное растенье», такой же камерный, как упомянутая выше старинная виола. Иногда «прихоть чтения» требует одинокого, чуткого, певучего голоса, похожего на таинственный, бархатный голос альта, который споет свою музыку, расскажет свою Историю Души – о бесхитростном родстве Поэта и Природы. В стихотворении «Отсутствие черемухи» («Блаженство бытия») Ахмадулина писала, может быть, из суеверного человеческого страха:
