от прежних систем власти тем, что держится не на каких-либо достоинствах или доблести, но на постоянной лжи и подмене, на умении смешать наблюдение и власть. Поэтому Беньямин, рассуждая об искусстве буржуазной эпохи, всякий раз говорит, что искусство приобретает какое-то дополнительное измерение, «ауру», заменяющее то измерение времени, из которого капитализм, как мы знаем, извлекает деньги. Как заметила Катрин Перре, современная французская кураторка и авторка одной из лучших книг о Вальтере Беньямине, у Беньямина все искусства убегают от времени, приобретая более одного нового измерения. Мы и до Беньямина знали, что фотографии стареют и выцветают, что сведения устаревают, но Беньямин показал, как фотография, возникнув сначала как уникальная фокусировка действительности, научилась потом быть и тиражной, и объемной. Так в эпоху «технической воспроизводимости» возникает социальное функционирование искусства.
Сьюзен Бак-Морс, создательница наиболее убедительной интеллектуальной истории Франкфуртской школы, в своей книге о Беньямине «Диалектика видения» (1989) точно заметила, что Беньямин отказался от прежних диалектик как слишком инертных, подразумевающих прохождение через какую-то точку длительного замедления, например антитезис, в котором не происходит ничего, кроме отрицания, создав собственную «негативную диалектику», в которой любое отрицание уже действие. Поэтому Беньямин, например, изучал мечты посетителей пассажей, торговых центров второй половины XIX века как изнанку действия самой экономики, как оборотную сторону безличного развития экономической жизни. Согласно Беньямину, фланер, гуляющий и смотрящий в зеркала пассажей, отчуждает от себя свои желания, потому что они теперь диктуются отражениями, их нарциссизмом, рекламой, требующей от человека принять жесткие порядки капиталистического ценообразования.
Кроме театра Брехта для Беньямина были важны эксперименты его русского переводчика, футуриста и активиста коллективизации Сергея Третьякова, о котором Беньямин подробно писал в статье «Автор как производитель». Третьяков считал, что колхоз требует сложной логистики: чтобы трактор работал, надо и наладить регулярное снабжение запчастями, и обучить тракториста, чтобы вождение вошло в привычку. Чтобы придать большую гибкость системе логистики, следует сделать сам колхоз как можно более мультимедийным: открыть клуб, установить киноаппарат, начать делать с колхозниками стенгазету. Тем самым колхозники, освоив медийные рычаги, по мнению Третьякова, смогут не только участвовать в производстве нового типа, но и запускать новые производства.
Беньямин считал, что газета Третьякова была поэтическим произведением, ведь любой ее читатель оказывался потенциальным автором, примерно как это было в устойчивых жанрах прошлых эпох, когда любой читатель эпиграммы в эллинистическом мире или танки в Японии сам был способен сочинять в таком жанре. По мнению Беньямина, постепенное вытеснение поэзии в область досуга было необходимым следствием классикализации произведений: если что-то объявляется обязательным, то все остальное становится необязательным. Третьяков преодолел эту порочную классикализацию, сделав необходимым не канон, а звук, артикуляцию, перформанс, вполне в духе требований эстетики экспрессионизма. В 1937 году Третьяков был арестован и расстрелян или, по не вполне достоверному сообщению, в камере с размаху разбил голову о стену – предание вполне в духе рассказов о героических смертях античных философов.
Беньямин писал много, в том числе автобиографическую прозу «Берлинское детство на рубеже эпох», в которой как в лаборатории исследовалось столкновение сказки и реальности. В детстве, по Беньямину, открывается власть вещей, их самостоятельность, способность подобрать себе имена, тогда как ответственность за поступки создается взрослыми, которые указывают зону ответственности – ребенок отвечает за разбитую чашку. Для начального детства чашка может сама разбиться, но она же и сама плачет, и сама извиняется, и печалится, и осколки ее – как слезы, и только комплексы ребенка, навязанные родителями при взрослении последнего, заставляют ребенка лукавить и говорить, что чашка сама разбилась, при этом пренебрегая ее болью. Это и есть для Беньямина настоящий эдипов комплекс и вытеснение – соперничество с отцом за право именовать вещи, говорить, кто за что отвечает, не обращая внимание на сами вещи. «Чашка сама разбилась» означает «я, как и ты, отец, буду определять, в каком состоянии хозяйство, и если что, могу разбить и тебя» – классический эдипов комплекс. Но эти психоаналитические наблюдения позволили Беньямину установить, как, например, из невинных военных игр возникает тщеславие и где появляются ошибки, обращающие игру в конфликт.
Теория исторического романа, предложенная Г. Лукачем, нашла продолжение в трудах нашего современника Франко Моретти, создателя лаборатории цифровых гуманитарных исследований в Стэнфорде. Один из проектов этой лаборатории, «Республика писем», должен показать, как развитие научных центров в мире связано с обменом письмами – как узлы отправки и получения писем делались местами создания идей. Это проект социологический, потому что показывает, какие социальные механизмы создают то, что мы часто сводим к гениальному озарению; как для того, чтобы даже самая неожиданная гениальность заработала, требуется, чтобы она оказалась внутри социального внимания, пусть даже немногих людей. Чтобы Ньютону пришла мысль о всемирном тяготении при падении яблока, он должен был написать множество писем во все концы мира и получить не меньшее число в ответ.
В книге «Буржуа: между историей и литературой» (2014, рус. пер. 2015) Моретти доказал, что на самом деле буржуазный образ жизни и порядок предпринимательства сформированы книгами. Известнейшие книги, такие как «Дон Кихот» Сервантеса или «Робинзон Крузо» Дефо, создали образ сильного, самостоятельного человека, который добивается своих целей вопреки обстоятельствам и даже здравому смыслу и уже при жизни становится примером поведения. Конечно, до романа были жития святых, жизнь которых завершалась посмертными чудесами, благодаря восприятию которых церковью их опыт становился частью священной истории. Герой романа тоже оставляет по себе память, но вписанную не в священную историю в ее длительности, а в промышленную, которая начинается прямо здесь и сейчас, представляя собой не схему развития, а факт актуального переживания.
Поэтому эта точка здесь и сейчас всегда достигается в романе: Дон Кихот второго тома уже прочел первый том о себе и тем самым оказался вовлечен вместе с автором в актуальное литературное производство и производство идей. История Робинзона устроена как репортаж в реальном времени, запускающий тоже прямо здесь и сейчас режимы такого производства эмоций, которые поддерживают самостоятельность буржуазного предпринимателя. Там же Моретти рассмотрел, как слова вроде «комфорт» или «успех», которые прежде указывали на религиозную жизнь, миг вечности, стали описывать миг актуального опыта. Так, Дух-Утешитель (Параклит, Адвокат, призываемый на Страшный суд) по-английски называется Comforter, а слово «комфорт» стало определять жизнь буржуа с религиозной неминуемостью.
В другой своей книге, «Дальнее чтение» (2005, рус. пер. 2016), Моретти показал, как романы становятся видом промышленного производства и как одни технологии оказываются более востребованы на рынке, чем другие. Например, он объясняет, почему победил роман конан-дойлевского типа: в нем не просто присутствуют улика и интрига, что было в детективах
