Те же проблемы, проблемы этические, проблемы зла, происходящего от необузданности выпущенных на свободу чувств, страстей, занимали Адальберта Штифтера четырьмя десятилетиями раньше. Как для позднего Толстого, для Штифтера темное начало в человеке (а потому yi в жизни, и в искусстве) — это страсть, страсть как безудержность, разнузданность, безмерность. Теперь проясняется значение того важнейшего для произведений Штифтера момента, который мы назвали умолчанием. Умолчание — это принцип этического порядка, и за ним стоит даже и такая элементарная вещь, как нежелание подать соблазн, нежелание, весьма естественное для Штифтера-педагога. Но смысл умолчания еще гораздо глубже. Умолчание — это в произведении знак подлинной и естественной, существенной направленности человеческой души. Идеальному, благому, высокому, возвышенному, духовному в человеке уделяется несравненно больше внимания, чем низменному, низкому или даже попросту непосредственному и открытому чувству и страсти. Прямые чувства и страсть «редуцируются» теми способами, которые отчасти отмечены были выше. При этом Штифтер, в отличие от Толстого, никогда не проповедует аскетизм: у Штифтера страсти не преодолеваются, а перерабатываются и претворяются — обретают свою существенную естественность.
Эта перспектива, в которой показывается внутренний мир человека в произведениях Штифтера, — от темноты непосредственного чувства к духовности его существенной естественности, — .эта перспектива превращает этический принцип умолчания в принцип одновременно и эстетический и, что сейчас самое главное, в принцип стилистический. Умалчивать не означает у Штифтера вообще молчать о душевных конфликтах, драмах, движениях человека, о непостоянстве, изменчивости эмоционального потока в нем, о колебаниях, сомнениях и т. д. Умолчание — сложный процесс и прием и в целом он сводится к такой задаче: как рассказывать о внутреннем мире человека, как даже раскрывать и анализировать его, не впадая в тот грех, что является основным злом современной жизни и современного, «нового», говоря словами Штифтера, искусства? Разумеется, так формулировать творческие задачи Штифтера — это слишком рациональный способ осознать то, что происходило в творчестве. Писатель не решал заранее поставленных задач, но он в своих произведениях под влиянием твердо усвоенных представлений о должном все более и более отходил от прямого изображения страстей, от открытой характеристики внутреннего психологического мира человека. Вся тяжесть этой эволюции ложилась на стиль. А это значило, что именно в сфере стиля, в первую очередь в сфере стиля, должно было быть заключено основное противоречие — рассказывать и умалчивать, говорить не говоря. В результате у Штифтера происходит постепенная «деформация» стиля (это слово не заключает здесь негативного оттенка): стиль не может быть просто естественным, не может, так сказать, прилегать к рассказанным вещам, он должен восполнять пропущенное (или как бы пропущенное), он должен вобрать в себя и сделать так или иначе заметным известное зияние внутри произведения, катастрофу под покровом благополучия, драму в формах идиллии, страдание за чопорностью и чудачеством; стиль должен заключать в себе свой особый, самостоятельный смысл и так или иначе подсказывать его читателю, он должен преломлять тематическое и сюжетное содержание произведения, вставая преградой на пути (читателя) к сюжетному действию рассказа или романа. Развитие стиля повторяет восхождение к духовному как увиденную перспективу души. Стиль своей самостоятельной значимостью разрастается над всем сюжетным, не может не отрываться от него, но, оставаясь необходимо связанным с ним, необыкновенно усиливает значение и звучание всего происходящего. Стиль обнаруживает общее в частном, ритуал в быте, торжество смысла в простоте обыденного, просторы мира в единичных событиях, всемирно-историческую суть в деталях былого. Стиль превращает новеллистический замысел («Бабье лето*) в монументальный роман большой внутренней напряженности, исторический роман — в единственный в своем роде эпос. Стиль «Витико* — аскетичен и музыкален, странен и прост, статичен и до крайности напряжен. Разумеется, отнюдь не один стиль в своем развитии управляет содержанием, но связь и разрыв между содержанием и его выражением управляются сразу с двух сторон: эволюционируют и стиль и содержание, эволюционируют и сюжеты произведений Штифтера. Аскетизм «Витико» (и некоторых поздних рассказов Штифтера) — крайняя точка «деформации* стиля у Штифтера — результат развития того противоречия, которое берет на себя стиль великого австрийского писателя. Если аскетизм как составная часть толстовской проповеди был прежде всего идейной и содержательной проблемой и в меньшей степени повлиял на толстовский стиль, всегда открытый для всего психологического, то аскетизм стал элементом стиля у писателя, никогда не отказывавшего в естественности всему чувственному.
Зрелое творчество Штифтера с большой интенсивностью отражает дух австрийской культуры первой половины и середины XIX в., оно собирает в цельность символического образа все самое разное, что было в культуре, — дух католицизма и дух просветительства, классический идеал прекрасного, увлечение естествознанием, — все перемножено, все отдельное глубоко переработано и все поставлено под знак эстетического совершенства; утонченное драгоценное качество художественного продукта оставляет в тени простую прозаическую сторону жизненных явлений и робко останавливается перед их противоречащей приличиям голой натуральностью; лишь при ближайшем рассмотрении выглаженная поверхность эстетической вещи оказывается застывшим обликом драматических конфликтов времени, немой трагедией, совершающейся внутри самой красоты. Складываются черты эстетической переусложненности и почти уже перезрелости: содержание и дух буржуазного века должны сказаться лишь в давно чуждых им, их стесняющих и сдавливающих формах гармонии и равновесия. Реальная история скрывается в гимне истории как идеальному становлению. И при этом сама предвзятость традиционных эстетических канонов уже сталкивается и
сочетается с привычностью взгляда на «действительность, как она есть*, на самотождественную и само собой разумеющуюся реальность вещественного, очевидного в своей непосредственности мира. Стиль Штифтера связывает начало XIX в. с началом XX. От начала XIX в. идет классическая гармония — эстетический постулат, принадлежащий к основам мировоззрения писателя и вместе со стилем, в процессе его развития, претерпевающий все ступени его «деформации*. На XX век указывает штифтеровская система «умолчания*, связанная не с неразвитостью средств и приемов психологического анализа, а с их критикой, — в конечном счете, с критикой акцентируемых в самой жизни субъективных проблем личности. Своей критикой Штифтер предвидит, но не предотвращает кризисный рубеж веков: австрийская реалистическая литература, коренящаяся в психологических проблемах рубежа веков (т. е. в проблемах, сведенных тогда к психологизму) и достигшая немалого в творчестве таких видных и нередко виртуозных писателей, как Артур Шницлер или Стефан Цвейг, выглядит на фоне мощных стилистических противоречий Штифтера как область беллетристической примитивности, и только у такого представителя австрийского культурного региона, как Франц Кафка, можно наконец наблюдать такую подлинную противоречивость стилистических исканий, когда стиль, вновь обретая самостоятельную весомость, становится смысловым концентратом трагических конфликтов эпохи. Психологические «редукции* Кафки, вещность изображенной им реальности — тут вещи немые свидетели и зеркала психологического, — многозначность не получающих истолкования побуждений и поступков, — все это лежит в традиции штифтеровского «умолчания», если рассматривать Кафку в рамках только австрийской литературы.
Штифтер писал в 1861 г.: «Сама природа вещи отвлекла меня от общепринятого жанра исторического романа. Обычно на историческом фоне излагают опасности, приключения, любовные муки одного человека или нескольких человек. Мне это никогда по-настоящему не было понятно. Среди романов Вальтера Скотта больше других нравились мне те, где жизнь народов выступает более широкими массами, как в «Пуританах». Тогда народы — это великолепные создания природы, вышедшие из рук творца, в судьбах их — развитие нити гигантского закона, который в приложении к нам самим мы именуем законом нравственным, и грандиозные перемены, совершающиеся в жизни людей, суть апофеозы этого закона. В нем есть нечто таинственно-чрезвычайное. Поэтому мне кажется, что в исторических романах история — главное, а отдельные люди — второстепенное, их несет великий поток, и они способствуют тому, чтобы этот поток складывался»[456]. Монументальный роман из истории народов, роман, в котором в эпоху расцвета европейского реализма достигли своей кульминации стилистические искания Штифтера, позволяет видеть в нем определенное соответствие историческому роману Толстого. Все специфическое в этой эпопее «общеевропейской» «середины века» принадлежит его родным корням — от противоречий австрийской жизни и культуры берет в нем начало и все недозревшее, и все как бы уже перезревшее, — что касается реалистического художественного метода. Эти же реальные противоречия послужили причиной того, что поэтический стиль романа стал ареной напряженной и несколько насильственной борьбы за смысл, стал самостоятельным слоем поэтического создания, где живая реальность истории получила сложное, «зашифрованное» выражение.
