Стиль «Витико» терпел от ущербности самой истории: величественное высекалось из безысходного круговращения событий минувшего. Даже у такого консервативного, чтящего закон и порядок писателя, как Штифтер, раздаются отголоски несправленных всенародных побед. Органичность стиля и метода в «Войне и мире» опиралась на живую почву народной истории. Но история — это не такой момент произведения, который может в нем быть, а может и отсутствовать: сама действительность в это время в творчестве реалистического художника становится историчной, развивающейся, движущейся — существующей по своим законам; кульминационными для художника оказываются те моменты истории, когда законы ее становятся явью (быть может, вырываясь из своих скрытых, непостижимых глубин), когда творится она самим же народом: современники истории — не только ее жертвы, но и создатели. Отсюда узловое значение жанра исторического романа в литературах XIX в. — каждый раз, и всякий раз с более глубоким результатом для литературы, завоевывается историчность истории, т. е. историчность самой действительности.
4
Толстой поздно пришел в Германию; Теодор Фонтане, человек начитанный и профессионально, как критик, следивший за новинками литературы и театра, читал Толстого, он пишет о его «Власти тьмы», называет шедевром «Смерть Ивана Ильича» [457] , говорит о том «изумлении, с которым читал он Золя, Тургенева, Толстого, Ибсена» [458] , — однако Фонтане далек еще от понимания подлинного художественного значения Толстого, и об этом лучше всего говорит тот факт, что Фонтане (а он умер в 1898 г.!) не знал романов Толстого [459] .
По-настоящему оценить Толстого могли немецкие писатели гораздо более молодого поколения — поколения Томаса Манна. Но для поколения Манна творчество Толстого было, в основном, уже толстовским наследием. В 1922 г. Манн публикует большое эссе о «Гете и Толстом», яркое, блестящее, талантливейшее, но по своему духу во всем эссе это принадлежит к роду тех легенд, которые можно создавать лишь о писателях минувшего, о гениях прошлого: разумеется, эстетическая виртуозность воспитанного своей «перезрелой» эпохой Манна способствовала своеобразному сокращению дистанции между реальностью и легендой. Но если Толстой стал наследием для этого поколения, то уже одно это показывает, что собственно «толстовское» в немецкой литературе следует искать не в ту литературную эпоху, когда Толстой был по-настоящему прочитан, узнан, оценен и воспринят, а раньше, в сочинениях настоящих современников Толстого; они решали свои литературные задачи, они знали или не знали Толстого, могли его читать или еще не могли, но всякое сходство с ним даже среди целого моря несходств было знаком общности, общих или сходных в разных литературах проблем.
Реализм XX в. вырос на плечах классического реализма XIX в. В северогерманской традиции Томас Манн немыслим без Фонтане, который в рамках немецкой литературы открыл взгляд на неповторимость, широту и своеобразие предмета, детали, на типичность единичного в действительности; взгляд стал свободным и непредвзятым, и это было огромным завоеванием для литературы, долгое время испытывавшей робость перед чувственным явлением всего единичного, еще не уложенного в систему и потому как бы выпирающего, торчащего наружу (лишь литература XVII в. совершенно не знала такой робости). Универсальные синтезы литературы XX в. не были бы, однако, возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875–1955), графически строгая и кристально прозрачная проза позднего Германа Гессе (1877—
и лирический поток романа о жизни и смерти — романа о Вергилии Германа Броха (1886–1951), — все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей». Это — сама собою разумеющаяся их почва. У каждого из романов — своя традиция, а потому своя традиционность, свои нововведения и свои архаизмы.
В романе Роберта Музиля «Человек без свойств» чувственная реальность с ее полнотой не совмещается с эссеистским, философским осмыслением мира; два ряда изложения в романе переплетаются, идут параллельно, но не сливаются, — в виде художественно значительно менее совершенном тот же распад намечался и в ранней трилогии
Броха «Die Schlafwandler» (1931–1932) [460] . Другой, диаметрально противоположный пример — это слияние чувственного мира и его интеллектуального постижения в произведениях Хаймито фон Додерера (1896–1966), современника и соотечественника Музиля. У Музиля все изображение мира — во власти острого ума, способного с поразительной четкостью очертить свой предмет и найти для него неповторимо яркое словесное определение: чувственная действительность и сюжет романа — воплощение модели, созданной постигающим мир интеллектом, лишь одно из возможных воплощений. У Додерера, писателя по меньшей мере не уступающего Музилю по своей творческой потенции, и интеллект, и воображение как бы раз и навсегда поражены чувственным явлением действительности и способны только на то, чтобы снова и снова, всеми доступными средствами воспроизводить, доносить до читателя облик вещей, их запах и вкус, их неисчерпаемую глубину, их неповторимость, их стихийность. Эта настоящая влюбленность в вещи, способность пережить их сначала всеми органами чувств, а уж затем осознать и выразить в слове своей интенсивностью напоминает об эпохе барокко, но, конечно, предполагает уже ту реалистическую непредвзятость во взгляде на вещи, свободу в обращении с ними, которая немыслима без опыта реалистической литературы XIX в. В отличие от барокко, Додерер беспредельно позитивен в своем утверждении вещей, существующего, — и вещи в своей совокупности неизбежны и хороши уже тем, что они есть; все трагичные исторические ситуации и констелляции тонут во всепоглощающей совокупности вещей существующих. Горизонты реальности необъятны, и тут Додерер был бы солидарен с Томасом Манном, но, чтобы ощутить эту необъятность, не нужно погружаться в колодцы истории, потому что необъятность эта существует сейчас и здесь, доносимая до нас чувственной конкретностью окружающих нас отдельных, единичных вещей, бездонной наполненностью мгновенийсостояний бытия («Каждый момент жизни — сложнейший аккорд… химическое соединение самых разнородных элементов… представить себе: еле слышный голосок затихает вдали, — и вот все сразу, вместе, появляется перед нами, наличное присутствие универсума — die prдsente Universalitдt» [461] ).
Многоплановость двух главных «венских» романов Додерера — «Штрудльхофпггиге» («Лестница Штрудльхофа», 1951) и «Бесы» (1956) — многоплановость, живо напоминающая о других существовавших исторически попытках вобрать широту истории в обилие романических линий развития, о таких, как высокий роман зрелого барокко или художественно-неудачные, но показательные попытки середины XIX в. (Гуцков с его «Roman des Nebeneinander*), — эта многоплановость, никогда не довольствующаяся даже и всем богатством затронутых пластов действительности, характеров и «форм существования*, указывает на неисчерпаемую универсальность мира в целом. Мир и здесь — «супер-роман*, слабым и неполным отголоском которого может быть роман как жанр литературы — «тотальный роман*, по Додереру. Обратное Достоевскому: конфликты не растут как снежный ком и судьбы людей не свиваются в один узел, — конфликты лишь появляются на горизонте как отдаленные следствия человеческих поступков, бесконечно медленно зреют, но они не приводят к драматическому столкновению интересов и страстей, а благополучно и тоже медленно разрешаются, еще и не достигнув значительной напряженности. Писатели часто строят сложный механизм сюжета, чтобы воплотить в ткани произведения драматический конфликт; у Додерера — редкий пример обратного: роман «Штрудльхофштиге» искусно связывает сюжетные линии, но только для того, чтобы герой романа мог благополучно проскочить мимо грозивших ему неприятностями жизненных осложнений [462] . Беспримерная гармония стечения обстоятельств в конце романа наполняет душу героя чувством глубокой благодарности к жизни; вот образец того, что все частные конфликты жизни на деле поглощаются необъятной чувственной полнотой универсума, — не символ, а иносказание, без нарочитой поучительности. То же — в «Демонах»: демоническое, что проскальзывает в людях, вещах и обстоятельствах, не нарушает конечной невозмутимости целого (целое не роман, а сама жизнь, сам мир!). Совпадение названия романа с «Бесами» Достоевского (который так переводят на немецкий — как «Демонов») может вызывать недоумения: что же тут бесовского? Какие-то тени банковских спекулянтов интернационального формата, какие-то отдаленные их угрозы персонажам романа, но и из угроз не складывается ничего реального, да и спекулянты, кажется, пообтесались в вежливом обществе венского чиновничества и утратили свои опасные острые углы. Трагическое реально, но неуловимо, как предчувствие или воспоминание, а глубокий, вялый покой вещей, каким бы меланхолическим настроением ни были овеяны они, — реален и осязателен, стоит только воспринять эти идущие от вещей волны. Творческий порыв писателя скрывается в жизненном, в человеческой жадности к восприятиям, в стремлении открыться чувственной конкретности и полноте мира, в «апперцепции», как говорил Додерер [463] . Друзья Додерера вспоминают его житейские черты и привычки, иногда чрезмерно странные, но ничего такого, что непосредственно относилось бы к творческому процессу, к работе писателя над своими произведениями [464] . «Творческий акт — не что иное, как доведенная до крайней беспрепятственности, совершенно свободная апперцепция: глубокое, как дыхание, внедрение мира в человека. Устранить препоны с этого пути — в этом суть того первоначального усилия, что требуется произвести, а за ним само собою следует все остальное, в том числе и таланты» [465] .
