музыке, обреченной на безмолвную вещественность, именно об этой смерти маргинального и обветшавшего искусства бодлеровский текст – как бы услышанный из уст сфинкса – рассказывает тоном, полным и отчаяния, и поэзии. Так же обстоит дело и со «старым будуаром», и с «печальными пастелями и выцветшими Буше», которые еще украшают его стены: как вянут розы, так обветшали со временем и они. Но стихотворение, которое рассказывает об этом угасании жизни, способно зажить
другой жизнью. Тому, что оно объявляет умершим, оно сообщает жизнь в звучащем тексте [673]. Не случайно именно в том месте, где речь идет о смерти, сконцентрированы самые тонкие, самые яркие звуковые эффекты.
Поскольку «Сплин II» – стихотворение исключительной насыщенности, оно выходит за рамки скудно-монотонного пережевывания одной и той же меланхолической мысли. В нем нельзя видеть простое выражение этого психического состояния, которое, вообще говоря, не способствует пению. В стихотворении эквивалент меланхолических переживаний дан с таким миметическим богатством, что переживания эти, обычно безголосые, предстают, как ни удивительно, в качестве источника поэтической деятельности. Можно сказать, что литература, объявляя себя плодом меланхолии, воздает честь этому материалу, над которым одерживает победу. Это одна из хитростей Бодлера – приписать самой болезни то, что служит (пусть тайно и временно) лекарством от нее…
Тем не менее во всех особенностях этого стихотворения можно увидеть иллюстрации основных черт меланхолии. Не то чтобы Бодлер ставил своей целью перевести на язык поэзии «картину» сплина, taedium vitae [674] или меланхолии, какой ее обычно рисовала медицина его времени. Опыт Бодлера более прямой, более непосредственный, хотя на него, безусловно, и влияет сложившийся в культуре образ сплина. Больше того, Бодлеру случается описать чувства, которые станут достоянием «науки» лишь много позже. Поэтому можно сказать, что во многих отношениях поэтическая интуиция помогла Бодлеру разглядеть то, что клиницисты в ту пору еще не научились замечать.
«Большой комод с ящиками»
Первые строки «Сплина II» сообщают о множестве воспоминаний, которые громоздятся и теснятся. Медики нашего столетия, стоящие на позициях феноменологии, утверждают, что для меланхолии характерно преобладание прошлого (Телленбах [675] определяет это как «последействие» [rémanence], Бинсвангер [676] как retentio [удержание]) в ущерб соотнесенности с настоящим (praesentatio) и проектированию будущего (protentio). «У человека в нормальном состоянии эти факторы взаимодействуют и… помогают выработать точку приложения (или “предлог”, Worüber) для темы, которая в каждый момент времени привлекает наше внимание. Итак, в разговоре об объективности времени protentio, retentio и praesentatio отнюдь не должны рассматриваться как отдельные сущности; они неотделимы одно от другого, более того, только благодаря им всем вместе мы постигаем априорные формы. Если воспользоваться любимым примером Силаши [677], в то время, когда я разговариваю, то есть в praesentatio, у меня уже имеются планы на будущее, иначе я бы не мог закончить фразу; сходным образом, в том времени, когда осуществляется (während) praesentatio, у меня наличествует также и retentio, иначе я бы не мог знать, о чем говорю. Таким образом, нам важно уловить “слабые позиции” этих модусов при их взаимодействии. Разумеется, мы вовсе не собираемся утверждать, что “больные меланхолией не могут освободиться от своего прошлого”, “привязаны к прошлому” или “полностью ему подчиняются”, а равно и что они “отрезаны от будущего”, “не находят себе места в будущем” или что “настоящее для них лишено смысла”, что оно “совершенно пусто”» [678]. Меланхолик, добавляет Бинсвангер, выражает свои мысли в сослагательном наклонении, возвращаясь к прошлому, которое он уже не может изменить: «Если бы я тогда поступил (или не поступил) так, а не этак…». Он относит свою свободу действий лишь к прошлому, отчего она превращается в пустую возможность, пустое намерение. «В результате protentio становится автономным, поскольку оно больше ни к чему не прилагается, ему больше нечего “производить”, кроме временной объективности пустого “будущего” или пустоты “в роли будущего”» [679]. Было бы ошибкой, утверждает Бинсвангер, полагать, что меланхолическая тема «занимает столько места, что не оставляет места ни для чего другого». Меланхолическое расстройство – это «изолированная способность страдать», которая по этой причине нарушает основополагающие связи естественного опыта: именно по этой причине меланхолической теме удается навязать себя, «занять психическое пространство» [680]. Но тема эта не постоянна, напротив, она сменяема, главное в этом случае – «изолированность способности страдать», ее отъединенность от экзистенциальных возможностей Dasein [присутствие, бытие] [681].
Нетрудно догадаться, каким образом этот резюмированный нами фрагмент труда, написанного в духе трансцендентальной феноменологии, по ту сторону феноменологии переживаемого времени и пространства, может быть использован для интерпретации «Сплина II». Можно ли подыскать лучшее образное воплощение retentio, чем «большой комод с ящиками»? Подчеркивание роли «воспоминаний» (с чем бы они ни сравнивались) означает одну лишь связь с прошлым, связь бесплодную, потому что как счета и расписки, так и любовные реликвии изъяты из всякого становления. Единственные действия, которые совершаются в настоящем, имеют точкой приложения некое существо или некий образ из прошлого: «длинные черви» терзают трупы, ароматы преподносятся в дар одним лишь бледным изображениям исчезнувшего мира. Следует также заметить, что ничто здесь не указывает на связь с настоящим временем. Для сравнения используются большой комод, пирамида, подвал, общая могила, кладбище, будуар – разрозненные элементы аллегорического отождествления, всякий раз заново заменяющие отсутствующую реальность. Аллегория в данном случае укрывает руины неуловимого настоящего [682]. Добавим, что, совершенно в духе наблюдений Бинсвангера, парадоксальная неустойчивость «темы» сочетается со «способностью страдать», которая остается неизменной, но прихотливо и отрывочно выбирает аналогии, чтобы через них определить себя.
Различимы и другие черты переживаемого меланхолического времени: чувство времени замедлившегося и почти застывшего («Ничто не сравнится в продолжительности»), убежденность в том, что все кончилось навсегда, на которую накладывается ощущение ущерба, деградации («отныне ты… не более чем»).
Перечень вещей количественно превышает перечень чувств, признаки которых поэт приписывает самому себе. Примечательно, что только эпитеты «несчастный» и «нелюдимый» имеют непосредственное отношение к лирическому субъекту или к его финальной метаморфозе. Проекция его чувств на внешние предметы и пространства производится с такой систематичностью, что мы вправе говорить здесь об аффективном обеднении субъекта. С чувством виновности – принимающим форму «угрызений совести» – сравниваются прожорливые черви, терзающие внутренних мертвецов, которые, в свою очередь, служат метафорическими эквивалентами воспоминаний. Отвращение («ненавистное») – чувство, которым наделяется луна в ее отношениях к лирическому субъекту-кладбищу; скука и «унылая нелюбознательность» – независимые сущности, а «смутный ужас» – пространство, окружающее сфинкса. Тревога («Weltangst», по выражению Ханса Роберта Яусса) [683] и чувство виновности – два основных симптома меланхолического состояния – представлены здесь должным образом, но как атрибуты вещного мира, который окружает
