жизни в смерти, несчастного бессмертия. Гравюра, которая под взглядом интерпретатора
оживает внутри «
омертвелой книги», представляет собой эстетический оксюморон, значение которого в полной мере открывается благодаря оксюморону метафизическому. Впрочем, иллюстрация из труда по анатомии – не просто предлог; она указывает на источник видения – книгу, произведение искусства. И до какой бы степени обобщения ни поднималась поэтическая интерпретация, аллегория, судя по всему, касается в особенности поэта и поэтического труда. Предчувствуя эту «будущую жизнь», посмертные труды, на которые обречено коллективное «мы», Бодлер фантазматически изображает свою собственную судьбу. Его интерпретация гравюры подразумевает его самого. Жизнь после смерти, запечатленная гравером, воплощена в стихотворении, которое в образной форме описывает рабский труд поэта [666]. «Неведомый край», где трудятся скелеты, – тот самый «Лимб», который, по первоначальному замыслу, должен был дать название всему стихотворному сборнику Бодлера. А «странная жатва» каторжников сродни тем
цветам, которые вошли в окончательное название книги. Итак, метафизический миф неотделим от эстетики боли, в которой сливаются и поэтическое творчество, и питающая его глубинная тревога.
Когда д’Обинье писал:
Вы в пекле стонете, но выход из пучины –
Желанье вечное несбыточной кончины [667],
– он придавал поэтическую форму богословскому догмату. В «Скелете-земплепашце» Бодлер, напротив, строит «потустороннюю» мизансцену ради того, чтобы развить онтологию поэтического творчества. «Невозможная смерть» д’Обинье превращается из исключительной принадлежности ада (или лимба) в образ тех мук, которые испытывает сознание, когда, столкнувшись с образом смерти, обнаруживает в самом себе жало своей вечной тоски.
Сегодня мы читаем эти строки как литературу и, хотя находим в них эмблему внутреннего опыта, воспринимаем их как литературу, рассказывающую о литературе. Посмертные каторжные работы – это тревожащая ипостась того труда, который Бодлер в своих заботах о «гигиене» прописывал себе наряду с молитвой, чтобы побороть отчаяние, нищету, страх бесплодия и дурные сны. Ожидалось, что труд станет средством спасения, а он превращается в дурной сон – какая горькая ирония.
В четырех стихотворениях под названием «Сплин» – и особенно во втором («Цветы зла», LXXV) – яснее всего различим мотив живой смерти. Это одна из составляющих того психического состояния, литературное обозначение которого, заимствованное из английского, то есть из того же лингвистического репертуара, что и слово «денди», представляет собой соблазнительную защитную маску, которою прикрывается отчаяние. В сущности, это опыт рискованного вслушивания в речи и немоту, вызываемые меланхолическим психозом. Слово «сплин» в данном случае есть признак оформления, отдаления, «олитературивания»; эстетическое совершенство текста, динамика его образов и аллегорический замысел – все это помогает облечь психический недуг в поэтическую форму и тем самым уменьшить его разрушительную силу.
Я имею больше воспоминаний, чем если бы я имел за плечами тысячу лет.
В большом комоде, ящики которого забиты счетами,
Стихами, любовными посланиями, судебными протоколами, романсами
И прядями тяжелых волос, завернутыми в расписки,
Скрыто меньше тайн, чем в моем несчастном мозгу.
Это пирамида, огромный подвал,
В котором покоится больше мертвецов, чем в общей могиле.
– Я кладбище, ненавистное луне,
Где, словно угрызения совести, ползают длинные черви,
Которые постоянно терзают самых дорогих моему сердцу мертвецов.
Я старый будуар, полный увядших роз,
Где громоздятся вещи, вышедшие из моды,
Где одни лишь печальные пастели и выцветшие Буше
Вдыхают ароматы откупоренного флакона.
Ничто не сравнится в продолжительности с колченогими днями,
Когда под тяжелыми хлопьями снежных лет
Скука, плод унылой нелюбознательности,
Обретает пропорции бессмертия.
– Отныне ты, о живая материя!
Не более чем гранит, окруженный смутным ужасом,
Лежащий в глубине туманной Сахары,
Старый сфинкс, не знаемый беззаботным миром,
Забытый картографами и, по причине своего нелюдимого нрава,
Поющий лишь в лучах заходящего солнца [668].
В первой строке перед нами сравнительная конструкция: «больше… чем» – и предположение: «если бы я имел». Это дает эффект двойного разрастания: умножение числа воспоминаний; чудесный рост (впрочем, умеренный гипотетичностью утверждения) продолжительности жизни. Этот эффект усиливается повторением глагола «иметь» («я имею», «я имел»). Но сравнительная структура оставляет неопределенным число вспоминаемых объектов: оно, во всяком случае, превосходит указанный огромный временной отрезок. Начальный стих указывает на имение, не укладывающееся в рамки высказывания. Хотя продолжительность человеческой жизни здесь удлиняется более чем в десять раз, это все равно не позволяет адекватно представить всю массу воспоминаний. Возникает диспропорция между невыразимой реальностью и тем, что можно выразить словесно («тысяча лет»).
Ничего удивительного в том, что для усиления этого эффекта превышения в следующих строках используется негативная сравнительная конструкция («скрывает меньше тайн, чем мой несчастный мозг»), опирающаяся на метафору «большого комода с ящиками». Высказанное меньше относится к тому, с чем сравнивают, но подразумевает оно невысказанное больше, относящееся к тому, что сравнивают («мой несчастный мозг»). Сравнительная конструкция в той форме, в какой она использована здесь, вновь оставляет неопределенным количество тайн, которые загромождают мозг лирического героя, но ясно, что оно несравненно больше всего сказанного.
Впрочем, Бодлер еще не исчерпал все возможности сравнений и продолжает их использовать, вводя три новых образа («пирамида», «погреб», «общая могила»), которые придают разрастанию монументальные пропорции. Заметим, что разрастание лирического героя, выступающего в роли владельца, обладателя, вместилища, происходит параллельно с макабрической трансформацией содержимого: то, что вначале было простым элементом психики («воспоминания»), становится (в качестве «тайн») сопоставимым сущностно (хотя и несопоставимым количественно) с беспорядочной грудой косных предметов, принадлежащих былому миру; в конце концов эта внутренняя толпа принимает облик «мертвецов», число которых неизвестно, но ясно, что их больше, чем тех, что покоятся в «общей могиле». Создается ряд пропорций: чем больше разрастается число метафорических эквивалентов героя, тем сильнее сгущается погребальная окраска всего, что содержится в его «мозгу».
Следующие строки (8–14) подхватывают в обратном порядке предшествующие сравнения и, составляя нечто вроде неполного хиазма, повторяют c использованием глагола «быть» («я [есмь] кладбище») то, что было высказано прежде с использованием глагола «иметь» и конструкций, указывающих на обладание («я имею», «в комоде… скрыто»; «подвал, в котором покоятся»). Верный признак хиазматической структуры, которая, впрочем, присутствует в стихотворении скорее на семантическом, чем на синтаксическом или лексическом уровне, – повторение слова «мертвецы». «Общей могиле» соответствует «кладбище»; «большому комоду с ящиками» – «старый будуар». Количественные сравнения исчезают, уступая место аллегорической идентификации, где эффект превышения, кажется, перестает действовать. Но нужно заметить, что разрастание в этих стихах замещается, так сказать, эффектом затягивания до бесконечности; происходит нечто не имеющее конца: на кладбище «черви», сравниваемые с «угрызениями совести»,
