представлением о том, что интеллектуальные вещи легче запоминаются при посредстве чувственных вещей. Между прочим, такое восприятие образов памяти показывает, что Бэкон хотя и испытал влияние рамизма, но рамистом не был.
То есть Бэкон признавал и использовал в общем-то обычное искусство памяти, строящееся на местах и образах. Как он намеревался улучшить его, неясно. Но одной из новых функций искусства стало запоминание предметов в таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме в процессе исследования. Это должно было способствовать научному изысканию, ведь, выделяя из общего массива естественной истории какие-то части и располагая их в определенном порядке, суждению проще распоряжаться ими 877. Здесь искусство памяти находит свое применение в естественно-научном исследовании, а его принципы порядка и расположения превращаются в нечто подобное классификации.
Искусство памяти здесь действительно отдаляется от «показного» искусства риторов, стремившихся прежде всего поразить слушателей своими удивительными способностями, и становится серьезным делом. В число прочих рассчитанных на внешний эффект занятий, от которых следовало отказаться, применяя искусство по-новому, для Бэкона входили, конечно, и магические системы оккультной памяти. «Древнее мнение, будто человек – это микрокосм, своеобразный экстракт мира или его модель, было фантастически искажено Парацельсом и алхимиками», – говорит он в «Успехах знания» 878. На этом мнении основывались «метродорианские» системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы, конечно же, должны были казаться «чародейскими зеркалами», вместилищем искажающих природу идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к ней в наблюдении и эксперименте.
Я согласилась бы с Росси в том, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена против оккультной памяти, но все же Бэкон выражается довольно уклончиво, и в Sylva Sylvarum («Лес лесов, или Естественная история») есть пассаж, который вводит искусство памяти в контекст использования «силы воображения». Бэкон рассказывает там о карточном фокусе, работающем за счет силы воображения фокусника, коей он «заставляет умы» зрителей загадать строго определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием «силы воображения», Бэкон добавляет:
В искусстве памяти мы находим, что наглядные образы работают лучше других сравнений: ведь если ты хочешь запомнить слово «философия», у тебя это лучше получится, если ты представишь себе человека (ибо люди – это наилучшие места), читающего «Физику» Аристотеля, чем если будешь представлять его говорящим: «Я буду изучать философию». А значит, это наблюдение можно перенести и на предмет, которым мы сейчас занимаемся (на фокус с картами): ведь чем ярче воображение, тем быстрее оно наполняет и надежнее закрепляет 879.
Хотя Бэкон подходит к предмету с научных позиций, он глубоко проникнут классическим убеждением, что мнемонический образ обретает силу в той мере, в какой будит воображение, – и связывает его с фокусами, в которых участвует «сила воображения». Именно благодаря такому ходу мысли искусство памяти в эпоху Ренессанса стало использоваться как вспомогательное в практике магов. Очевидно, что Бэкон все еще улавливает такие связи.
Декарт тоже упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования, а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель, автор трудов по мнемонике. В Cogitationes privatae («Приватных мыслях») есть следующее замечание:
За чтением Шенкелевых полезных мелочей (в книге De arte memoria) мне пришло на ум, как я могу без особого труда овладеть всем, что открыл с помощью воображения. Этого можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку все может быть сведено к одному, ясно, что нет необходимости запоминать все науки. Когда мы знаем причины, все ускользающие образы легко снова обнаружить в своем мозгу по отпечатку причины. Таково подлинное искусство памяти, и оно прямо противоположно его (Шенкеля) туманным представлениям. Не то чтобы его (искусство) вовсе не эффективно, но оно стремится объять сразу слишком много вещей и притом не придерживается правильного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образы должны создаваться во взаимосвязи друг с другом. Он (Шенкель) упускает то, что является ключом ко всей тайне.
Я придумал другой способ: из не связанных между собой образов нужно составить новые образы, общие для всех них, или должен быть создан один образ, который отсылал бы не только к ближайшему к нему, а ко всем им – так, чтобы пятый отсылал к первому посредством воткнутого в землю копья, средний – посредством лестницы, по которой они нисходят, второй – посредством вонзенной в него стрелы, и таким же, реальным или вымышленным, способом с ними должен быть связан третий 880.
Довольно любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к «оккультным» принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны создавать вспомогательные образы. Если Декарт обращался к «раскрывшему» Шенкеля Пеппу 881, он должен был знать об этом. Фраза об «отпечатке причины», по которому можно отыскать все ускользающие образы, вполне могла принадлежать и какому-нибудь художнику оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигалась другими путями, но его блестящая новая идея организации памяти на основе причин выглядит как любопытная попытка рационализации оккультной памяти. А его замечания о создании связанных между собой образов и вовсе лишены новизны: в том или ином виде подобные представления можно найти почти в каждом учебнике по искусству памяти.
Кажется неправдоподобным, чтобы Декарт всерьез пользовался локальной памятью, которой он, судя по цитатам в «Жизнеописании» Байе, в своем уединении пренебрегал, считая ее «телесной» и «внешней по отношению к нам» в отличие от внутренней, «интеллектуальной памяти», которую нельзя ни расширить, ни сузить 882. Возможно, эта необычная для Декарта слабо обоснованная идея родилась оттого, что он вообще мало интересовался воображением и тем, как оно функционирует. Росси, однако, полагает, что такие принципы памяти, как порядок и систематическое расположение, повлияли на Декарта не меньше, чем на Бэкона.
Оба они, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, и оба отзываются о нем весьма пренебрежительно. Рассуждая в «Успехах знания» о ложных методах, Бэкон говорит:
Был также разработан и введен в употребление метод не только необоснованный, но и вовсе жульнический; с его помощью знания добываются так, что всякий может скорейшим путем показать свою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилий Раймунда Луллия в создании искусства, носящего его имя… 883
В «Рассуждении о методе» Декарт не менее суров к Луллиеву искусству, которое годится лишь на то, чтобы позволить каждому «безнаказанно говорить о вещах, в которых он ничего не смыслит»
