очи в ту сторону, где я стоял, весьма оробев, и по неизреченной учтивости своей, которая ныне вознаграждена в вечной жизни, она поклонилась мне столь благостно, что мне показалось тогда, будто вижу я все пределы блаженства» [754]. При сопоставлении сцены, описанной Данте, и сонета, следующего за этим описанием, с сонетом Бодлера бросаются в глаза многочисленные различия. Достаточно вспомнить, что после встречи на улице Данте видит сон: во сне ему является Любовь, держащая в руке сердце поэта, и дает вкусить это сердце даме, которая сама обречена умереть, и это ночное видение вдохновляет Данте на итальянский сонет «Когда Любовь предстала предо мной / Такой, что страшно вспомнить мне об этом» («M’apparve Amor subitamente, / Cui essenza membrar mi dà orrore»). В своем вводном прозаическом тексте Данте упоминает улицу (nella via), но эта улица не совершает насилия над поэтом, как в сонете из «Парижских картин». Вместо двух «благородных донн» (gentili donne), сопровождающих Беатриче, Бодлер изображает шумную, вопящую улицу – своеобразное сообщество, в котором мы сегодня прочитываем синоним «толпы». Но у двух сонетов есть и общее; это прежде всего внезапность: у Данте любовь является перед поэтом subitamente (вдруг), а через несколько веков на это наречие откликается soudainement (вдруг) Бодлера. Разговор о сходстве двух текстов не должен ограничиваться указанием на неожиданность зарождения любовного чувства и на то, что у обоих поэтов сама встреча происходит под знаком разлуки.
ПРОХОЖЕЙ
Улица вокруг меня оглушающе вопила.
Высокая, стройная, в глубоком трауре, полная величавой скорби,
Прошла женщина, роскошной рукой
Приподнимавшая и покачивавшая трен платья,
Проворная и благородная, с ногой, как у статуи.
Я пил, нелепо скорчившись, ее взгляд,
Подобный свинцово-черному небу, где зреет ураган,
И угадывал завораживающую мягкость и гибельное наслаждение.
Вспышка… и снова ночь! – Мимолетная краса,
Чей взгляд внезапно меня возродил,
Неужели в следующий раз я увижу тебя только в вечности?
Там, очень далеко отсюда! слишком поздно! быть может, никогда!
Ведь я не ведаю, куда ты бежишь, ты не знаешь, куда иду я,
О ты, которую я бы мог полюбить, о ты, которая это знала! [755]
Слово «статуи», поставленное в конце строки, заключает длинную описательную фразу. Переведя взгляд к следующему стиху, читатель видит подлежащее «Я», являющееся как будто в ответ на открывшуюся лирическому субъекту совершенную форму ноги. Если в этой поэме есть столкновение, то оно происходит именно в том месте, где за «статуей» (statue) следует «я» (moi). Если вслушиваться в скрытую музыку стиха, можно различить здесь два личных местоимения (tu-moi), а на еще более глубоком уровне прочесть приказ: tue-moi (убей меня). Слова, следующие одно за другим, разделены только пунктуацией, иначе говоря, точкой в конце описательной фразы, и пробелом между последним и первым слогами двух строк александрийского стиха. Таким образом, здесь перед нами разом и контакт, и разрыв. Чтобы это стало яснее, покажем графическое расположение двух полюсов:
В момент наибольшего сближения взгляд поэта внезапно поднимается от ноги к глазам, чтобы увидеть чудо – взгляд статуи, которая движется и которая, благодаря меткому «удару» богатой рифмы, «убивает» (tue). Отметим, что в первом четверостишии мы уже видели в рифменной позиции два слова, оканчивающиеся на tueuse (убивающая): majestueuse, fastueuse. Конечно, для понимания текста дробить слова на фонемы не следует; другое дело – бессознательное читателя, а равно и поэта; для него эти рифмы не столь уж невинны. Разумеется, я не ставлю эти над– или подтексты на одну доску с явным значением стихотворения. Предоставляю людям с извращенной фантазией заменять ими явное значение, опираясь на полисемию фонем или обилие омонимов. Мы не можем не признать одно определенное значение главенствующим, иначе нам придется соглашаться с любыми, даже самыми ложными прочтениями. Варианты прочтения или прослушивания, которые я предлагаю здесь, – не более чем ослышки. Придавать им чересчур большое значение, отводить им главную роль значило бы уничтожить источник света во имя его ореола и исказить смысл стихотворения. Но, с другой стороны, суть поэзии заключается именно в том, что в ней постоянно мерцают ослышки. И потому так важно знать, каковы опорные согласные в рифмующихся словах и с какой рифмой – мужской или женской – мы имеем дело.
«Прекрасная, точно сон из камня»
«Статуи. Я пил ‹…›». Должны ли мы думать, что в паузе между словами, пока взгляд поэта поднимается от ноги к глазу, происходит та «потеря ауры», о которой писал Вальтер Беньямин в связи с «Парижскими картинами»? [756] Лично я охотнее увидел бы здесь точный эквивалент того состояния страха (molto pauroso), в котором оказывается Данте на улице, и ужаса (orrore), который охватывает его во сне, при виде аллегорической Любви. Так что у Бодлера происходит скорее возвращение ауры посреди хаоса повседневности. Разумеется, очевидно окаменение поэта, который, скорчившись, сам на мгновение превращается в статую. Можно подумать, что прохожая обладает даром Медузы. И что поэт, сделавшись «нелепым» при виде воскресшей «древней красоты», почувствовал себя застывшей карикатурой на самого себя (в соответствии с тезисом о разнонаправленных переделках гравюры, изложенным в статье о Гисе). Если Нерваль – более простодушный – мечтал испить молока из грудей статуй-химер в Шёнбрунне, то Бодлер пьет то жуткое питье, какое дарует взгляд прохожей, – не питательную субстанцию, а неоcязаемый яд, опасные чары и смертельное колдовство. Между тем парадоксальным образом поэт, прочтя во взгляде прохожей обещание смерти, ощущает, что «возрождается». Странная и стремительная смена противоположностей! Еще быстрее переход от ослепительного света к слепоте: «Вспышка… и снова ночь!» В этот кульминационный момент стихотворение вновь и особенно ярко выявляет ту оппозицию, которую мы уже встречали у Нерваля и в других текстах Бодлера. Оппозицию между духовным всевидением (провозглашаемым в некоторых стихотворениях) и тьмой, которая (в других стихотворениях) исходит из глазницы умершего Бога и заволакивает весь мир. Оппозицию между светом и тьмой, которая по силе противопоставления может сравниться только с загадочным объявлением о скором самоубийстве в последнем письме Нерваля: «Ночь будет черной и белой». Между тем фон, на котором является и исчезает прохожая, – место сугубо земное, «оглушающая» улица. У сцены на улице нет теологического горизонта – за исключением разве что момента, когда поэт мельком поминает возможность встречи «в вечности», опровергаемую уже в следующем стихе словом «никогда», которое курсив делает
