не подлежащим отмене [757]. Все совершается в очень короткий промежуток времени и при участии всего двух персонажей. Небо в «Прохожей» присутствует, но лишь в глазах женщины. И, по принципу сочетания противоположностей, в женском зрачке таится бескрайность «урагана». Но здесь, в отличие от многих других стихотворений Бодлера, нет ни ангельских, ни адских декораций, нет аллегорических фигур, чьи имена начинаются с прописных букв.
Если сегодня стихотворение так глубоко трогает нас, то именно потому, что говорит только о земной жизни и о несбывшейся любви. В несовершенном прошедшем времени оно рассказывает о том, как следом за встречей немедленно наступило расставание. Стихотворение, начинающееся под оглушительный аккомпанемент внешнего шума, заканчивается еле слышным обращением к женщине, органным пунктом, который навеки длит незавершенность. Обращением тщетным, поскольку поэт знает, что оно не будет услышано адресатом, и использующим все мыслимые формы времени. После повествовательных прошедшего несовершенного и прошедшего совершенного времени, после вопросительного будущего времени («Неужели в следующий раз я увижу тебя только в вечности?») единственный стих, в котором появляется настоящее время, относится к тому моменту, когда оба прохожих уже разошлись каждый в свою сторону, к неизвестному месту назначения: «Ведь я не ведаю, куда ты бежишь, ты не знаешь, куда иду я». В идеализированном античном мире, как мы видели, любовники обнимались и «вкушали наслаждение, не зная ни лжи, ни тревог». Здесь, в предпоследнем стихе «Прохожей», хиазм не только не соединяет мужчину и женщину, но, напротив, отдаляет их друг от друга. «Я» начинает и заканчивает стих, два «ты» стоят в центре, и между ними вклинился один-единственный слог «fuis» (бежишь). Воображаемый наплыв пространства («очень далеко») и времени («слишком поздно») уже обусловил расставание. «Я» как бы разъято между своим неведением и своим движением без цели. Двойному взгляду встречи пришло на смену двойное незнание.
Взор поэта прикован к исчезнувшему образу. «О ты, которую я бы мог полюбить, о ты, которая это знала!» Странное обращение к исчезнувшей незнакомке в последнем стихе пытается удержать прошлое и по-новому перетолковать его. Это словно вымысел, который сознание строит из оставшихся в памяти элементов. В терминах феноменологии следовало бы говорить об акте retentio. При этом первоначальное приятие утраты и неведения («не ведаю», «не знаешь») отвергается: говорящий больше не смиряется с утратой. Утрата становится объектом отрицания, и это позволяет бросить запоздалый и безответный упрек той, чей образ поэт полюбил: «ты, которая это знала!» В последних словах стихотворения впервые возникает мысль прохожей, однако мысль эта есть не что иное, как воображаемое отражение чувства, в котором слишком поздно признается поэт. Любовь хочет пережить утрату, но способна это сделать лишь в условном наклонении прошедшего времени (que j’eusse aimé), в форме фантазматического оживления невозможного. Эта любовь спрягается только так. Слово поэта, попав в ловушку сожалений, превращает чересчур очевидную констатацию незнания («ты не знаешь») в иллюзорное знание («ты, которая это знала»). Эта привязанность к прошлому, которым уже невозможно овладеть, эта неспособность от него освободиться, это стремление претворить невозможность в призрак возможности, – все это, вероятно, один из самых великолепных примеров превращения влюбленного состояния в состояние меланхолическое. Я говорю здесь не о биографическом факте, но о поэтической мизансцене, оформляющей событие, о переживании которого мы никогда не узнаем больше, чем описано в стихотворении.
Если же мы хотим прочесть более откровенное признание, мы найдем его в стихотворении в прозе «Шут и Венера», где оно сделано в аллегорической форме. На глазах поэта-рассказчика в роскошном парке, под жарким летним солнцем придворный шут, «один из тех добровольных шутов, в чью обязанность входит смешить королей», предается печали у подножия колоссальной статуи Венеры. Парки, где стоят аналогичные статуи работы Ватто и Фрагонара, более тенистые. Но Бодлеру нужно нарисовать темную фигуру на светлом фоне. Снедаемый печалью, шут молит статую о любви. Он «поднимает глаза, полные слез, на бессмертную богиню»:
И его глаза говорят: «Я последний и самый одинокий из людей, лишенный любви и дружбы и потому стоящий ниже самого несовершенного из животных. Но ведь я тоже способен понимать и чувствовать бессмертную Красоту. О богиня! сжалься над моей печалью и моим безумием».
Но неумолимая Венера смотрит мраморными глазами неведомо куда [758].
Граница между шутом и статуей непереходима. Сила вещей такова, что два взгляда не могут встретиться, в отличие от взглядов тех двоих, которые на мгновение столкнулись лицом к лицу на парижской улице. Взгляд колоссальной статуи, хотя и тонет в непрозрачном мраморе, всегда устремлен вдаль. Мольба шута – меланхолика или истерика, смотря по тому, какую интерпретацию мы изберем, – не принимает в расчет жестокую, твердую реальность камня. Молящий упорствует в просьбе, на которую ему могут ответить только отказом, и, кажется, испытывает наслаждение от боли, этим отказом причиняемой. Сцена в парке, разыгрывающаяся в намеренно эстетизированных и анахроничных декорациях и костюмах, – не что иное, как статическая версия ретроспективного объяснения в любви, обращенного поэтом к исчезнувшей прохожей. Однако равнодушие статуи в данном случае окрашено гораздо более явно в тона жестокой враждебности. Эта Венера, названная «неумолимой», принадлежит к многочисленному семейству бодлеровских тиранов. Другие статуи не менее неумолимы; такова Красота, «прекрасная, точно сон из камня», и способная, подобно прохожей, своим взглядом «завораживать покорных влюбленных» [759].
Меланхолический опыт – это в первую очередь сгусток агрессии и страдания, но одновременно, как мы видели, это ощущение утраты жизненной силы, окаменения. Статуя и ее взгляд способны вобрать в себя все эти элементы разом. В «Сплине», перечислив все свои воображаемые роли, Бодлер в конце концов говорит о себе, что он «гранит, окруженный смутным ужасом, / Лежащий в глубине туманной Сахары». Он видел и чувствовал, как становится «старым сфинксом, незнаемым беззаботным миром». Это и есть одно из открытий Бодлера: его меланхолическое воображение позволило ему не только создать целую группу статуй, но и самому встать с ними в ряд. Только не в центре города и не в парке, окружающем замок, но в глубочайшей дали чужбины, где взор теряется в туманной неопределенности. Единственное, что остается поэту, – петь на закате, «в лучах заходящего солнца» [760].
В одной из новелл Банделло князь заставляет своего шута, осужденного за покушение на его особу, претерпеть мнимую казнь: шут, охваченный ужасом, неожиданно испускает дух на эшафоте [761]. В бодлеровском стихотворении в прозе «Героическая смерть» шут, виновный в действительном покушении, внезапно умирает во время театрального представления – на глазах у государя, который
