«Вильгельм Мейстер» отразил вызванные французской резолюцией блестящие надежды на переустройство отсталой, полуфеодальной Германии в духе обновленного просветительства. Гете пропагандирует воспитание лучших умов из дворянства и буржуазии, — людей, способных выполнить задачи, которые на них возложит новое общество. Таким образом, общество, к которому писатель хочет выработать новый тип личного отношения, общество, воспитывающее и одновременно являющееся целью воспитания, в «Вильгельме Мейстере» почти полностью утопично. Вследствие этого «воспитуемые» представляют собой небольшой кружок социально и морально избранных. Почти все эти герои произведения Гете свободны от материальных забот; их удел — это преодоление трудных нравственных и философских проблем, связанных с общественным идеалом. Правда, утопические черты постоянно соединяются (не всегда мирно) в «Мейстере» с действительными чертами немецкого общества, готовящегося к буржуазно-демократическому обновлению.
Все действие «Зеленого Генриха» происходит в более низкой социальной среде. Герой этого романа по рождению принадлежит к семье, средней между ремесленным и культурным мещанством. И общество, в котором и ради которого герой воспитывается, — не утопия, а реально существующая, во многом еще патриархальная цюрихская демократия. Правда, Келлер вносит в ее изображение известный утопический, идеализирующий момент; но в его картине преобладают все-таки реальные черты.
В общем (если сравнивать не силу искусства, а характер материала), очевидно, что концепция Келлера более реальная, земная. В философско-моральных принципах Келлер — последователь Гете; в «Зеленом Генрихе» реализм остается свободным от будничной мелочности. Как и Гете, Готфрид Келлер ставит в центр своей общественной картины все, что существенно для умственного и нравственного развития людей. Главное же различие между романами Гете и Келлера состоит в том, что связь духовной жизни с материальной основой бытия, с повседневными заботами у Келлера более ясна и осязаема.
Воспитание демократического гражданина должно охватывать, по Келлеру, все стороны человеческого характера и ума. У Генриха еще в детские годы мы видим попытки различать добро и зло. Это внутреннее созревание никогда не дано в романе как отвлеченное поучение; оно всегда представляет собой осознание конкретных ситуаций; детский ум, сосредоточенно размышляющий о моральных вопросах, не выходит за доступные ему пределы.
Это реалистическая, так сказать осязаемая, основа неизменно одухотворенной и тонкой поэзии Келлера в большой мере определяется демократическим, плебейским характером действительности, которую он изображает. В мещанской среде любые проблемы по необходимости связаны с материальной жизнью. Келлер почти с такой же точностью, как Бальзак, раскрывает, в каком отношении находится бюджет его персонажей и их переживания. Но в то время, которое изображает Келлер, деньги еще не приобрели в Швейцарии той демонической силы, как во Франции времен «Человеческой комедии». Поэтому Келлер может еще придавать наибольшее значение не тем следствиям, которые вытекают из экономического неравенства, но неодинаковому поведению разных людей в равных экономических условиях. Это роднят постановку моральных проблем у Келлера с гетевским гуманизмом; но Келлер пишет о людях из народа, и те иллюзии, которые в «Вильгельме Мейстере» подстерегают «людей из общества» в чисто духовной сфере, возникают у швейцарских мещан или крестьян в быту, в борьбе за существование. Они не теряют при этом ни моральной, ни интеллектуальной высоты.
«Зеленый Генрих» является, таким образом, как бы средним звеном между единственным неповторимым типом романа, созданным Гете в «Вильгельме Мейстере», и типом романа, созданным Бальзаком, Стендалем, Диккенсом. От последнего типа роман Келлера на первый же взгляд отличается большей свободой, большей ясностью изображаемого мира. Келлер не закрывает глаза на темные стороны жизни: судьба часто подводит Генриха вплотную к нравственному или материальному краху. И все-таки юность героя прекрасна живой красотой, и даже меланхолия, сопровождающая позднее отречение Генриха, сохраняет человечный юмористический оттенок, в красках нет ни прозаической сухости, ни мрачности беспросветного отчаяния, — они все так же светлы и поэтичны.
Это нельзя объяснить только «личной особенностью» Келлера, отличающей его «оптимизм» от «пессимизма» Бальзака или Диккенса. Конечно, индивидуальность писателя много значит. Но эта индивидуальность не есть нечто отвлеченное, вневременное, чисто психологическое. Личные особенности Бальзака и Диккенса как писателей отражают одиночество честного художника, — да и всякого честного и умного человека вообще, — в обществе, где капитализм, торжествует свои решающие победы.
В «Лавке древностей» Диккенс показывает одиночество и заброшенность человека, быть может, с непревзойденной силой, в главе, где маленькая Нелли одна в ночной тьме ждет своего деда. Этого чувства нет в мире Готфрида Келлера. Все, что ни испытывает его герой, он переживает как член какого-то содружества, хотя бы сомнительного. Мы говорим это не только о юности героя, проведенной в Швейцарии. И дальше, где действие переносится в Германию, мы видим некоторые черты той же примитивной свободы, живости и простоты.
Не случайность, что Келлер, кончавший работу над романом в Берлине, писал не об этом городе, а только о южной Германии, об уютных городках, о мещанском и художественном Мюнхене, — о содружестве художников, затем ремесленников и рабочих в Мюнхене, о солидарности людей, объединенных умственными интересами, в графском замке. Правда, везде уже чувствуется угроза распада: карьеризм, конкуренция, обман и т. д. Но это только тени, еще не погружающие во тьму ясный и дружелюбный мир.
Интересна национальная характеристика трех художников, чья дружба составляет основной сюжет мюнхенской части романа: Генрих — швейцарец, Лис — голландец, Эриксон — скандинавец; все они происходят не из политически отсталой Германии, а из соседних демократических стран.
Проблемам профессиональной художественной работы в романе принадлежит — значительная роль; судьбы трех друзей отражают противоречия буржуазного искусства. И здесь Келлер тоже стоит как бы на полпути от «Вильгельма Мейстера» к «Неведомому шедевру» и другим произведениям Бальзака.
В «Мейстере» еще нет сомнений в возможностях самого искусства: сомнения героя — это колебания, поиски и неудачи дилетанта, а вопрос о границах искусства отражается лишь в размышлениях и поступках второстепенных персонажей— Зерло и Аврелии.
Бальзак пишет уже о трагических противоречиях, в которых бьется современное искусство, и не только о все ширящемся разрыве между ним и жизнью, о все большем отчуждении художника от общества, от других людей, но также о трагической внутренней диалектике самого искусства в XIX веке.
Келлер изображает художников, терпящих неудачу, он показывает, как опасные для искусства тенденции вырастают из жизненных условий. Эриксон впадает в бездушный натурализм, Генрих все дальше уходит в надуманную отвлеченность, в живопись, почти лишенную непосредственного чувственного восприятия (интересно, что Келлер, — разумеется, в то время это было только остроумной шуткой, только фантастическим преувеличением, — заставляет Генриха подойти вплотную к «беспредметничеству», которое действительно стало одним из господствующих направлений в живописи XX века).
Вопрос об искусстве и жизни поставлен Келлером своеобразно, по-новому и очень интересно.
Учитель юного Генриха, Ремер, разочаровался в своем деле, страдал и впал в безумие. История несчастного Ремера служит вступлением к повести о судьбе трех художников.
Все три друга, каждый на свой лад, оказываются нравственно слишком одаренными, чтобы удовлетвориться той художественной деятельностью, которая им только и доступна. Каждый из них достигает своего предела, с большей или меньшей силой переживает полосу сомнений и затем отказывается от искусства, чтобы вернуться к практической жизни. У Эриксона это происходит очень просто, почти банально, — он становится в конце концов состоятельным торговцем Эволюция Лиса, отдающегося общественной работе, ближе к судьбе Генриха; но Келлер очень тонко показывает, как различие в происхождении и материальной обеспеченности отражается в психологических различиях между людьми. Лис гораздо развитее Генриха и намного раньше его освободился от религиозных предрассудков; он достаточно богат, чтобы получить систематическое художественное образование, избавляющее его от дилетантских блужданий плебея Генриха. Но развитие Генриха, завоеванное с трудом, глубже, содержательней, чем поверхностная и подпорченная декадентством образованность беззаботного богача. Лис, как и Генрих, художник рассудочный; технически он превосходит Генриха; но как раз техническая ловкость, гладкая внешность его картин мешают ему понять человеческую неполноценность его художественной работы. Поэтому и обращение к практической жизни у него и у Эриксона, не вынужденное внешними обстоятельствами, происходит легче, внезапней, произвольней, без таких серьезных моральных и идейных переживаний, как у Генриха.
