Эта неудача еще раз доказала, как спасительна была для Келлера-художника резиньяция, которая заставила его ограничиться новеллой. Он создал в этой форме, без романтической стилизации, без архаизирующих реминисценций, своеобразный мир, живущий в окружении современного буржуазного общества, — свой особый мир, в котором, как в старых сказках, все человеческие мысли и чувства глубоко реальны и в то же время выражают лучшие стремления людей, направленные в будущее.
Новеллы Келлера, так прекрасно передающие жизнь народа, что их можно рассматривать как разрозненные части народного эпоса, дают пример того, как большой писатель может возродить старую художественную форму и дать ей неожиданную широту. Исходя из своего мировоззрения, Келлер пришел к новелле; он увидел, что ее средства — концентрация фабулы в удивительном событии, отражение общественной закономерности в исключительном случае — наиболее пригодны для того, чтобы адекватно выразить его материал. Он взял эти средства из новеллистической литературы прошлого, а это и есть сущность новеллы, тот самый общий элемент формы, в котором отражается важный и повторяемый элемент действительности. Поэтому новелла Келлера нова, свежа, оригинальна, — можно сказать, создана им впервые, — и все же она соответствует общим, в различные времена созданным законам новеллы как особой формы художественного повествования.
7
Келлер как мыслитель и как художник развивался из старых социальных и художественных форм. Но он всегда был противником романтического обращения назад, в прошлое.
Знаменитый швейцарский предшественник Келлера, Готгельф, изображал действительно примитивные отношения в деревне, притом он идеализировал именно их отсталость. Келлер заметил по поводу Готгельфа, что, вследствие своего преклонения перед отсталыми формами жизни, писатель нередко тенденциозно искажает швейцарскую действительность и клевещет на прогресс и демократию. И хотя Келлер с восхищением говорил, что Готгельфу удалось превосходно изобразить эпическую монументальность примитивного состояния, он сам никогда не был продолжателем готгельфовой линии в литературе. Это видно, в частности, из того, как различно эти писатели изображали любовь. Келлер писал, что в мире Готгельфа еще нет индивидуальной любви и это дает ему торжественную и простую красоту; но для Келлера этот «простой» мир был безнадежно чужд. Сам он был ведь учеником Гете и Фейербаха, демократом-гуманистом.
Связь Келлера с Гете отмечалась неоднократно, однако ее понимали, по большей части, поверхностно. Разумеется, в форме «Зеленого Генриха» чувствуется известное влияние «Поэзии и правды» и «Вильгельма Мейстера», но различие эпох и отношения к ним художников здесь гораздо сильнее, нежели формально-литературное сродство. Действительная связь между Гете и Келлером проявляется не в этом, а в способе изображения людей, в органическом слиянии неумолимой правдивости со стойким гуманизмом.
Великий русский критик Добролюбов обратил; внимание на то, что героини романов Гончарова и Тургенева стоят выше героев: нравственно они более чутки и устойчивы, умственно более независимы и несравненно решительней мужчин в поступках; единственно, в чем последние их иногда превосходят — это образованность, внешнее знание культуры. Добролюбов объяснил причины этого литературного явления, специфические для России 60-х годов; но оно отнюдь не ограничено русской литературой и представляет собой существенную черту определенного этапа в развитии всех литератур XIX века.
В немецкой литературе эта черта впервые появилась у Гете в веймарский период его творчества и яснее всего выявилась после французской революции. Как ни хороши женские образы у Гете времен «Бури и натиска» и начала веймарского периода, все же образы Геца, Вертера, Эгмонта и Фауста их затмевают. Переломный момент — это образ Ифигении. И с тех пор, как Гете (прежде всего в прозе) начал конкретно анализировать буржуазное общество, различие между мужскими и женскими образами стало выступать все определенней. Достаточно сравнить Доротею с Германом, Наталию и Филину с Вильгельмом Мейстером, Оттилию и Шарлотту с Эдуардом.
Биографически этот перелом в творчестве Гете связан с его веймарскими разочарованиями. Буржуазная история литературы, признавая эти разочарования, видела их причину в любовной трагедии, в неудачном романе с Шарлоттой фон-Штейн. На самом деле, как справедливо указал Франц Меринг, разочарование состояло в том, что просветитель Гете приехал в маленькое княжество, чтобы попытаться здесь практически осуществить хотя бы часть своих, социально-гуманистических идей, но после трудной борьбы убедился, что против немецкого мелкокняжеского абсолютизма, — пусть в относительно «просвещенной» форме, как у Карла Августа, — отдельные люди, даже такие, как Гете, ничего предпринять не могут. Правда, и после этого разочарования Гете не оставил надежды практически воздействовать на общество, ввести гуманистические идеалы в социальную жизнь; в различных формах, с различной пропорцией надежд и скептицизма эта мысль возникает у него вновь и вновь. Но резиньяция отныне становится неустранимой. Продолжение «Вильгельма Мейстера» имеет подзаголовок «Отрекающиеся», и отречение означает здесь признание капиталистического разделения труда как фактора, мощно овладевающего жизнью и разбивающего возможность всестороннего развития личности. И, подобно Гегелю, Гете, принимая этот факт как неотъемлемую основу современной цивилизации, делает из него серьезные философские, моральные и художественные выводы.
Правда, в литературной практике Гете эти выводы были весьма противоречивы. Одно из этих противоречий — то соотношение между мужскими и женскими характерами, о котором мы говорили. Пока молодой Гете главную свою задачу видел в борьбе против феодального абсолютизма, его герои, восстающие против этой жестоко гнетущей силы, обладали трагическим величием, превосходя мужеством и блеском темперамента своих подруг. Но с тех пор, как свершилось «примирение» Гете с буржуазной действительностью, то есть признание ее единственно возможной сейчас реальностью, в пределах которой надо жить и действовать, в творчестве Гете неминуемо должно было выступить на первый план понимание того факта, что капитализм, продуцируя индивидуальность, ставя ей требование всестороннего развития, в то же время ее раздробляет, калечит, уничтожает. В этих условиях лишь изредка, в исключительных случаях, возможно относительно свободное развитие личности. Сам Гете постоянно заботился о том, чтобы создать себе «свободное пространство»; но он был слишком проницателен, чтобы обобщить, распространить на все общество свои личные возможности.
Это противоречие капиталистического строя кладет свою печать на жизнь и мужчин и женщин. Зарождающееся буржуазное общество уже тогда ограничило деятельность женщины семьей и домом, что, конечно, было одной из форм порабощения личности. Литература XIX века — Жорж Санд, Геббель, Ибсен, — изображала бунт женщины против этого гнета. Но это было позднее, в те времена, когда буржуазный строй прошел уже большой путь со времен Гете.
В Германии времени Гете, с ее неразвитым капитализмом и высокоразвитой гуманистической культурой, открывалась — правда, для немногих женщин — возможность относительной умственной и нравственной свободы. Подлинно общественной деятельности у них не было, и общественные связи могли быть только отношениями с отдельными людьми, что обычно не избавляет от мещанской ограниченности; но в отдельных счастливых случаях и этим путем вырабатывались в узком кругу людей настоящие, высокие гуманистические идеалы (эстетические письма Шиллера, конец «Вильгельма Мейстера», иллюзии ранних романтиков — все это показывает, какие преувеличенные надежды возлагались в то время на тесные дружеские связи). Непосредственный гуманизм этих отношений инстинктивно противодействует капиталистическому влиянию на общественную и личную жизнь; женщины, чей характер сложился в стороне от буржуазной практики, служили как бы показателем тех возможностей, которые открыло и затем само же и подавило буржуазное общество. Речь идет, таким образом, о временном, скоропреходящем, но все же социальном, а не чисто личном, художественно-биографическом явлении. Это видно хотя бы из того, какую роль играли в то время Каролина, Беттина и некоторые другие женщины, не писавшие совсем или только изредка, дилетантски; их влияние объясняется исключительно их человеческими качествами.
Как ни различны художественная сила и содержание творчества Гете и Келлера, есть все основания для того, чтобы сравнивать женские образы их произведений. Юдифь, Доротея, Люси, Фигура Лей, Мария Заландер в очень многом подобны гетевским женщинам. Они, однако, живут в другой стране, в другое время, в другом обществе, поэтому даже у тех из них, кто принадлежит к высшему общественному классу, характеры более земные, определенные, плебейские, чем у их прообразов. Но они обладают не меньшей моральной культурой, и, благодаря этому, в них объединяются две линии, еще раздельные в образах, созданных Гете.
