уровень хроникальный (реляция о совершившихся фактах);
уровень «поэтический», обогащающий и «украшающий» историю (риторическая fictio, как можно было видеть раньше, взаимосвязана и неотрывна со слогом, с Auszierung, со стилистической работой писателя);
уровень поэтического творения истории, создающий ориентированный на фактичность исторического рассказ о действительных или вымышленных событиях.
Этот третий уровень и создает романное слово, как понимал его Биркен. На этом уровне различие между событием реальной истории и вымыслом в значительной мере стирается: всякий вымысел уподобляется истории, в то время как реальность события уже добыта, восстановлена изнутри романного слова. Но между тем и такое романное слово продолжает оставаться связанным с хроникой, с хроникальным стилем реляции, поскольку оно так или иначе ориентировано на историю, далее — на фактичность истории и обязано удовлетворить требованиям такой фактичности. Такое романное слово передает или воссоздает фактичность истории. Оно утверждает либо фактичность реального, либо фактообразность вымышленного, а потому все равно остается хроникальным. От эпоса, незначительно отступающего от правдивости истории, роман берет затем его творчески-поэтическое утверждение правды истории, берет то гомеровское начало, которое в целом не было еще даже осознано эпохой барокко, а между тем, как можно судить по его теоретическому отражению, уже проявляло свою мощь.
Теория Биркена действительно улавливает тот исторический момент, когда повествование, вообще рассказывание 1) приобретает систематизированный, осознанный вид, а потому 2) может уже становиться в принципе, в перспективе самоцелью, а вследствие этого уже вторично,
делаться средством достижения других, художественных, мыслительных целей. Другими словами, люди теперь (в этот исторический момент, который, конечно, как момент исторический, длится довольно долго) учатся рассказывать ради рассказа, и такой рассказ может уже нести разнообразные идейные функции. Вместе с тем повествование и перестает быть таким процессом, само осуществление которого возможно лишь как следствие совершенно иной установки и которое подчинено другим, заранее заданным и «не взятым внутрь» целям. Момент, который улавливает теория Зигмунда фон Биркена, — это поистине блестяще схваченный момент внутреннего поворота в риторическом слове; сам этот поворот наружу, в теории и в романной практике, выходит лишь косвенно; сам он, как таковой, еще не может и быть осознан (для этого нужны века!). И замечательно то, что «ради» этого поворота приводятся в движение огромные силы и осмысливается целая литературная традиция, начиная с Библии и Гомера.
Момент, теоретически осмысленный Биркеном, — это момент широкого и всестороннего смыкания истории и слова. В результате, в самом конечном итоге такого смыкания, для литературы была завоевана историческая конкретность романного повествования. Или, иначе, был завоеван сам жанр романа, раскрывающий историю в ее наглядной конкретности, осуществляющий повествование как наглядное явление (хоумовский эффект присутствия) исторической реальности.
Но это были пока еще отдаленные последствия смыкания истории и слова. Пока же можно присутствовать лишь при том, как слово внутренне переключается на иные функции, как ему задается иное направление развития.
И это как раз очень важный, исторически-грандиозный момент! Отметим, что как раз высокий исторический роман барокко, который как жанр «аристократический» почти всегда был подозрителен социологически мыслящему литературоведу или историку культуры, только и мог, при своей широте, при своих творческих амбициях (подражание самой вселенной и самому создателю!), осуществить смыкание истории (мировой истории) и универсального риторического слова. Тут и рождается как итог широкое повествование с его всевозможными, позднее выявившимися потенциями углубления, развития, тут и рождается романное слово, которое должно охватить всю полноту действительности и передать ее в цельном, полном, явном, наглядном образе. Сугубая условность такого барочного романа (что, казалось бы, дальше от непосредственной жизни и от наглядно-вещественной действительности?) служит ключом, отпирающим совсем новые, нежданные просторы творчества и фантазии. Сливая хроникальность и вольную фантазию «измышляющего» действительность слова (слияние, которое тоже кажется порою сухим и не очень-то «вкусным»!), барочный роман добивается того, что все столь разнообразные и рассеянные энергии рассказывания тоже сводятся в одно, притом постепенно подчиняются цельному образу действительности в ее правде. А если посмотреть иначе, с другой стороны, то вся правда подлинно художественных романов позднейшего времени обеспечивается совершившимся тут слиянием, или смыканием, фактичности истории и вольного слова.
XVI–XVII века — это в европейских литературах только начала великого романного слова, но это начала того слова, которое разовьется в невиданно-обширный и многоликий образ действительности и в неслыханную прежде полифонию ее голосов.
Все это, как ветвистое пышное дерево, вырастает из скромных побегов. Но эти скромные побеги — результат могучего синтеза, который перестраивает риторическое слово, делает его средством, орудием повествования и подспудно, постепенно обращает в средство и голос самой действительности. Начала могут казаться невзрачными, а педантичность риторической реляции — навязчивой, мелочной, отвлеченной, искусственной, засушенной:
«Господин Кай Фабий, падуанский наместник, получил на девятый день отправленное ему тринадцатого числа апреля месяца послание госпожи Статиры, которое пробудило в нем в одно и то же время удивление, радость, страх, надежду и любовь. Он удивлялся новым вестям, сообщенным ею, радовался высокой чести, которой удостоились юные князья, сыновья его родственницы, но боялся, что Феста и Аврелия вместе с его сыном ждет в Африке какое-нибудь несчастье, он надеялся при этом, что бог сохранит их, и воспылал любовью к княгине Барсене, жениться на которой предложила ему Статира. Было приятно ему и то, что его побочный сын Статиклеон был осчастливлен возможностью столь высокого брака. Он охотно порадовал бы такими добрыми вестями и свою сестру в Праге, и других, если бы это не было категорически запрещено ему в письме, и хотя он понимал, что таково было желание самой великой княгини, а он не желал делать что-либо вопреки ей, то он все же не преминул порадовать своих хотя бы чем-нибудь, а потому написал своей сударыне сестре о том, что по достоверному рассказу одного корабельщика государь германский и богемский вместе со своим сыном, а также государи шведский, датский и фрисландский со своими рыцарями живы и здравствуют; что они, выступив во главе войска против врагов Римской империи, скифов и персов, разбили их в кровопролитных сражениях, покрыв себя неувядаемой славой, захватили неуказанно богатые трофеи, а многие парфянские и персидские князья перешли на их сторону. Великая государыня Мидии вместе с дочерью и другими важными дамами счастливо избежала опасности и, взяв с собою сокровища, отплыла по Гирканскому морю в Армению, а оттуда отправилась в королевство Каппадокию, в город Трапезунт и в Дамаск, где некоторое время и оставалась со своими свитскими дамами» [570] .
«Выше уже слышали, какую войну вел великий Людвиг против Гундевальда в Бургундии и против визиготов в Аквитании; в этой последней король Людвиг завоевал и оставил за собой города Тулузу и Нарбонну вместе со всем Провансом, покрыв себя такой славой, что слухи о его доблести дошли до греческого императора Анастасия в Константинополе, который переслал ему с важным посольством не только золотую корону, но и почтил его титулом короля и даже хотел, чтобы Людвиг удостоился титула августа, патриция и консула города Рима, с тем чтобы слава его осталась непреходящей в веках и Рим помнил об империи франков…» [571] и т. д.
Барочный исторический роман словно делает заимствования у исторической хроники, и в ином случае эти заимствования бывают похожи как две капли воды на тон хроники, безличный, хронологически упорядочивающий события. Но и барочный роман редко ограничивается сухой реляцией (а, как видно даже на примере из суховатого Буххольца, пропускает всякие исторические «сведения» через призму личности, пусть наисхематичнейше очерченной, — как «господин Кай Фабий»). Притом реляция великолепно служит ему для разметки географических контуров (поистине головокружительных!) романного сюжета, а такие контуры тем просторней, чем фантастичней в их пределах обращение с самой буквой истории. Такой роман часто механически объединяет реальную историю и вымысел, ясно сознавая, что никакого обмана и введения в заблуждение тут, собственно, не может быть. Смыкая стиль реляции или хроники и поэтически-творящую фантазию, роман сразу же должен начать размыкать их, т. е. поднимать стиль хроники до уровня романного слова, как это получалось у Биркена. Реляция (даже о самых исторически реальных событиях) должна сразу же начать обнаруживать свой мнимый характер в рамках романа, потому что ее задача — не собственно информация, а прочерчивание внутри романа того — уже отнюдь не мнимого — пунктира историчности, который ставит всю романную действительность на твердую почву реальности. Мнимая реляция обеспечивает реальность образа действительности в романе — по меньшей мере открывает путь к нему. Барочный роман от романа последующих времен отличается, правда, тем, что его прямая учено-историческая функция наделяет всякий факт, попавший в роман, неким весом в себе, припечатывает его как «сведение», как нечто полезное, тем не менее романное слово объективно уже устремилось прочь от такого универсализма функций. Уже сам барочный роман плетет узоры фантазии вокруг пунктира истории.
