Фриц Мартини, исследовавший соотношение одного из разделов «Римской Октавии» герцога Антона Ульриха Брауншвейгского с правкой этого раздела, произведенной Биркеном, и с положенным в его основу историческим источником — рассказом Светония о гибели Нерона, сделал очень тонкие выводы о внутренних видоизменениях романного стиля в эту эпоху. В этом случае глубокая (в своих перспективах) теория Биркена прямо дополнена его же практикой (напомним, что и биркеновская теория повествования складывалась в связи с другим романом — «Араменой» — того же Антона Ульриха). Сейчас интересна
общая сторона совершавшегося тогда процесса, а эта общая сторона прекрасно раскрывается в точных анализах Ф. Мартини. Вот главные направления изменений:
«освобождение» повествования от внешних по отношению к нему целей и задач произведения;
«освобождение» романного слова от универсальной функции риторического слова, от его самодовлеющего веса;
переключение слова на построение образа действительности;
дифференциация слова как «голоса» или «голосов» действительности.
Нетрудно заметить, что эти изменения взаимосвязаны и что каждый последующий из перечисленных моментов углубляет и усугубляет предыдущие. Барочная эпоха только начинает осуществлять третий и четвертый из перечисленных моментов, т. е. только начинает переключать слово на создание образа действительности, только что отвлекается от притягивающего к себе все основное внимание слова. Если же говорить о дифференциации слова, то эта эпоха лишь отдаленно предчувствует такую ситуацию, когда словесная ткань романа вся пронизывается приведенными в смысловую связь голосами действительного мира, но уже и в рамках барочного романа ощутима потребность отойти от объективной цельности риторического слова и сделать его функцией от самого образа действительности.
Мартини пишет: «Антон Ульрих точно следует фактической стороне своего источника, но обогащает повествование реквизитом, более ясным описанием места действия, умножая число действующих лиц, включая дополнительные эпизоды, создавая драматически напряженные сцены с тесной причинной связью событий в них, с резкими нарастаниями к кульминации, в наглядной реализации действий, жестов, мимики. Он превращает сообщение историка в романтическую fоctio, в наглядное представление действующего, говорящего, волящего, чувствующего персонажа. <…> В центр внимания он ставит внутренний процесс в душе Нерона, цельный психологический портрет императора и таким путем приближается к изображению развитого субъективного мира с его внутренним состоянием, переживанием внешнего, саморефлексией» [572] .
Сказанное Мартини прямо подводит романное сознание и романную технику Антона Ульриха — Биркена к порогу более нового и развитого, в частности реалистического, романа. Изложение Светония, в котором вспыхивают отдельные наглядно представленные ситуации (в которых Нерон произносит свои всем известные изречения «Какой художник гибнет!» и т. д.), превращается в «Римской Октавии» в более или менее последовательный процесс, в котором внешние события увязаны с раскрытием внутреннего психологического мира и в котором прямая речь почти уже становится внутренним голосом, внутренней речью персонажа.
«Антон-Ульрих заметно сдержан в языке и стиле — в противоположность непременным принципам поэтического красноречия в барочной поэзии и прозе. Ему нужно не произвести впечатление колоссальностью стиля и языка, подчеркнутостью смыслового содержания, а заставить читателя сопережить все рассказанное, причем сопережить эмпирически и рационально. Все рассказанное основано на исторической фактичности человеческого поведения, засвидетельствованного Светонием. Повествование руководствуется такой фактичностью, а не абстрактными, идеальными нормами, типами, и благодаря этому обретает жизненную правдивость» [573] .
Мартини констатирует у Антона Ульриха — Биркена сдвиг в повествовательном стиле — сдвиг относительно обычной техники высокого барочного романа. Этот последний, можно сказать, консервирует все традиционное, а потому консервирует и все традиционные приемы торможения действия, создает островки пребывания, стилистического самодвижения — прочь от конкретной вещи, поскольку барочный стиль не способен всматриваться в вещь и рисовать ее [574] : где только есть к тому повод, «барочный поэт останавливает действие, причем elocutio, напротив, расцветает у него в таких местах пышным цветом» [575] . «Стиль «Октавии» создается не по тем принципам риторики, которые ориентируются на stilus ornatus, поэтическую elocutio и genus altissimum (самый высокий стиль. — А. М.)», — пишет Мартини [576] . У Антона-Ульриха — Биркена можно отметить главенствующее значение «вещи», т. е. «динамического действия», и стиль направлен на «реальную связь», на рациональное обоснование действия, его ясность, прозрачность, аналитичность [577] .
В срответствии с этим «повествовательный стиль их подчиняется мимезису (т. е. целям адекватного воспроизведения образа действительности. — А. М.) и не настаивает на своей поэтически-артистической самоценности» [578] .
Иначе говоря, отсюда, из глубины позднего барокко, стала видимой вся перспектива последующего развития романа в сторону реализма. Это имплицирует стилистически и отказ в конечном счете от высокого стиля (как элемента предвзятости, заранее данной — через стиль — оценки).
Если все сказанное не ошибка, то только на той литературной стадии, к которой относится барокко, и в частности рассмотренная теория повествования 3. фон Биркена, и осознается повествование как процесс, имеющий свою цель в самом себе, а потому способный служить базой для свободного изъявления любых мировоззренческих позиций во всей их тонкости и полноте. Но именно тогда осознающее себя повествование устремляется к романному слову, воплощается в нем как полностью осуществляющем все возможности повествования. А эти возможности «освобожденного» повествования крайне велики — оно охватывает всякую «историю», от истории всемирной до истории частной жизни и от мирового события до анекдота и мелкого житейского происшествия [579] .
На почве «освобожденного» повествования возникают в XVII в. такие неповторимые создания, как романная дилогия Иоганна Беера «Немецкие Зимние ночи» и «Быстротечные Летние дни» (1682–1683), с широкой картиной жизни провинциального дворянства, где испробованы многие манеры повествования, где бьет ключом старинная Lust zu fabulieren, где есть сколько угодно места и пустой болтовне (которая тотчас же делается элементом образа, «голосом» действительности). Это — кратковременный момент литературной истории, когда возможна как бы полная непосредственность повествования. Оно словно свободно от всяких норм, не только от жестких — высокого романа, но как бы и от всяких риторических правил. Повествование, которое обрело свободу от любых предвзятых целей, не склонно даже и к морализации (неизбежной впоследствии для просветительского и почти любого другого романа). Однако и такое повествование есть плод так или иначе совершившегося смыкания истории и фантазии, истории и романного слова. Иоганн Беер, который в иных случаях готов под напором неудержимой фантазии пуститься в измышления похлеще романов об Амадисе, в самом серьезном своем произведении, в названной романной дилогии, историчен в самом глубоком смысле слова. Он говорит о современности, но эта современность и покоится как раз на той — как сказано было выше — фактообразности фантазии, которая задает самые четкие контуры реального всему романному совершению. Тут достигнута та вольность «исторического вымысла» (Geschicht-mдhr), которая, согласно теории повествования 3. Биркена, обретается, когда романное слово, проходя через разные уровни повествовательного слова (см. выше), отпечатывает их в себе, в своем складе. Такое слово как историческое — конкретно, а как поэтическое — философичнее истории. Оно с большой убедительностью рисует общее, типическое, среду и с большой конкретностью и наглядностью рисует образ бытия. Такому с силой утвердившему правдивость реального слову дозволено затем фантазировать, порой нимало не спрашиваясь с реальностью и с вероятностью.
Анализ теоретического текста Биркена показал, что в нем заключена не только классификация повествовательных жанров и не только теория повествования, но и в определенном отношении, как бы в потенции, теория романа и теория романного стиля. Причем такая теория романного стиля создана на таком месте духовной истории и истории литературной, что оттуда хорошо просматривается перспектива дальнейшего развития романа. Романы Антона Ульриха, которые правил Биркен, показывают, что теория не расходилась тут с практикой. Значит, та историческая «точка», которая отмечена теорией Биркена, — это, действительно, один из поворотов в истории поэтического слова, один из моментов, когда риторическое слово обнаруживает внутри себя антириторическую направленность. Ей еще предстояло очень долго выбираться наружу, складываться в целое, подчинять себе все стороны романного жанра.
