подневольном движении как форме наказания, ни о постоянно обманываемых надеждах. Иначе обстоит дело с Малхом или Буттадеем – персонажами двух сходных легенд того же времени. Их грех тот же, что у Картафила; разница лишь в том, что Христос сказал им не «Ты будешь ждать, покуда я не вернусь», а другие слова: «Ты будешь ходить». Та же судьба уготована в немецкой народной книге 1602 года Агасферу – первому скитальцу, носящему это имя; потом их появится множество.
Чем занять неограниченное время покаяния, окончание которого постоянно отдаляется? Какими деяниями его заполнить? Никакой поступок для этого не подходит. Для поступка всегда необходим временной предел, ограниченное пространство, то есть уверенность в неизбежной смерти, ожидающей на горизонте. Фауст, получивший от Мефистофеля вечную молодость, умирает в тот момент, когда понимает, что совершенные им дела принесли ему ту полноту счастья, какой прежде не давало ни одно наслаждение. Неограниченное же время – это время без дел, время бесплодное. Если бессмертие не дарует блаженства, оно порождает лишь абсолютную фрустрацию. По-видимому, мы не можем представить его себе иначе, как одну из двух крайностей: либо неподвижное претерпевание, либо вечное скитальчество. Статическая картина соперничает с картиной динамической. Разумеется, в каком-то высшем смысле между ними существует тайное сходство: неподвижное ожидание – все равно что поиски на одном месте; скитальчество – движение, которое не ведет ровно никуда. В одном случае человек никогда не получает того, чего ожидает; в другом – не находит покоя, которого ищет на всех дорогах мира. Узник (или затворник) и скиталец оба входят, согласно астрологической классификации, в печальное сообщество рожденных под знаком Сатурна [810]. Тем не менее образ скитальчества, в котором тревога, вселяемая ожиданием, экстериоризируется и бесконечно воспроизводится в ритме ходьбы, обладает повышенным драматическим воздействием. Разве не очевидно, что проклятие особенно сильно, когда к утрате высшего блага (милости Господней, спасения) прибавляется отсутствие покоя? Христианская легенда о Вечном жиде со всей неизбежностью накладывается на ветхозаветную модель, воплощенную в фигуре Каина.
Ожидание, скитания – и то и другое в первых версиях легенды имеют отдаленный конец, определяемый представлениями религиозной эсхатологии. Начиная с эпохи Просвещения легенда, оставаясь вполне живой, приобретает совершенно иной смысл. Происходит перемена эсхатологии или, еще более радикально, отмена всякой надежды на второе пришествие Христа: скитания превращаются в чистое и бесцельное движение, никуда не ведущее, в эмблему абсурда: один шаг механически следует за другим, никогда не доводя до недостижимого конца пути. Если попытаться выделить разные варианты романтического мифа о скитальчестве и отсроченной смерти, то их окажется по меньшей мере три. В первом сохраняется христианская идея чудесного пришествия, которое благодаря дару любви и прощения кладет конец ожиданию и мукам проклятого (Летучий голландец, Кундри). Второй вариант секуляризирует саму природу ожиданий и чаяний: бессмертный скиталец стремится к наслаждениям, знаниям, мощи, социальной гармонии, которая положит конец историческим конфликтам. Благодаря своей двигательной составляющей («идти», «ходить», «не останавливаться») легенда могла использоваться как символ «прогресса человечества», а ее трансгрессивная составляющая позволяла объединить ее с мифами о Прометее и Сизифе. Гёте оставляет проект драмы об Агасфере, но вместо нее пишет «Фауста»; Эдгар Кине в 1833 году публикует своего «Агасфера», который заканчивается славным успением скитальца; в финале этой диалогизированной эпопеи Предвечный провозглашает: «Агасфер – вечный человек». Целая партия романтического лиризма (в поэзии и в музыке) разворачивается в форме вечной мелодии, которая упорно и неотступно ищет покоя, способного утолить неудовлетворенное желание. Покой этот, впрочем, достигается весьма двусмысленным образом: порою в смерти, а порой – в экстатической одержимости.
Третья категория скитаний без цели все еще открыто ориентируется на миф о Вечном жиде; ее классический образец находим в «Семи стариках» Бодлера: однажды утром на фоне туманного предместья перед поэтом предстает Вечный жид; за ним следуют еще шестеро точно таких же скитальцев. Странный кортеж, вышедший «из одного и того же ада», движется «к неведомой цели». Умножение персонажа еще сильнее подчеркивает пространственную форму проклятия, уже и без того экстериоризированного мотивом ходьбы; но в то же время гротескное повторение фигур лишает судьбу легендарного героя ее уникально-провиденциального характера: отныне перед нами не более чем шествие «призраков», которых смерть, кажется, уже коснулась своим крылом. Бодлер, очень вероятно, знал о циклическом возрождении Картафила; но именно странное размножение одного и того же персонажа, ветхого, дряхлого, выглядящего так, как будто он «живет вечно», вызывает у него восклицание: «Отвратительный Феникс, сын и отец себя самого»… Фигура Вечного жида больше не воплощает ни наказания, ни ожидания, ни чаяний без конца: Бодлер видит в нем только непроницаемую «тайну» и «абсурд». Впрочем, стихотворение не сводится к описанию, разом и злобному, и встревоженному, этого персонажа-калеки, несущего в себе смутную угрозу. Главное в нем другое: поэт убежден в том, что стал жертвой «подлого заговора», он неспособен видеть это зрелище, «не умерев», и немедленно возвращается к себе в комнату, но в конце концов сам впадает в душевное скитание. Он обнаруживает в самом себе ту же бессмысленную чудовищность, какая явилась ему в шествии семи стариков. Потеря психического направления, бесконечные блуждания – вот внутреннее событие, в котором сливаются все составляющие стихотворения:
А моя душа плясала, плясала, старая посудина
Без мачт, посреди чудовищного и бескрайнего моря! [811]
В самой глубине своего внутреннего мира, оскорбленный невыносимой внешней реальностью, поэт ощущает себя потерянным в безграничном пространстве; однако он стремится выразить свои скитания с помощью прекрасно обработанного материала – сильного и гибкого стиха. С одной стороны, красота поэзии создает образ скитальчества, а с другой – его преодолевает. Эстетический смысл, очевидный и рискованный, таинственным образом сохраняется в повествовании о бессмыслице. Эта «современная» красота опирается на ту самую цивилизацию, чью абсурдность она обличает. Она по отношению к ней и судья, и сообщница. Но если поэт использует миф о Вечном жиде для выражения собственного душевного состояния, то и психиатр, который в самом мифе видит транспозицию аффективного опыта, говорит почти о том же. Психиатр, как и поэт, не станет видеть разницу между живой смертью, которая заключается в бесконечном умирании, и той, которая заключается в бесконечной посмертной жизни. Когда выветривается эсхатологический смысл ожидания, который отличал историческое время жизни от вечности, наступающей после конца времен, граница, проводимая смертью, размывается и перестает иметь значение. В зависимости от того, какой «сплин», тревожный или ступорозный, берет верх над сознанием, оно либо сталкивается с невозможностью умереть, либо оказывается в бесконечном пространстве по ту сторону смерти. Согласно Котару, больной, подверженный меланхолическому бреду, пребывает то в убеждении, что он
