осужден вечно ожидать смерти, то в уверенности, что ждать вообще нечего, потому что смерть уже наступила.
В седьмой книге «Трагических поэм» Агриппа д’Обинье еще мог вложить теологический и буквальный смысл в следующие стихи:
Вы в пекле стонете, но выход из пучины –
Желанье вечное несбыточной кончины.
В «Скелете-землепашце» Бодлера мы читаем:
Скажите, какую странную жатву
Вы, каторжники, вытащенные из груды костей,
Снимаете и какому фермеру
Собираетесь наполнить гумно?
Неужели вы хотите (суровейшей участи
устрашающая и ясная эмблема!)
Доказать, что и в могиле
Мы не заснем обещанным сном;
Что Небытие нас предает;
Что все, даже Смерть, нам лжет
И что, пожалуй, целый век,
Увы! придется нам
В каком-нибудь неведомом краю
Вгрызаться в неподатливую землю
И давить на тяжелый заступ
Окровавленной босою ногой? [812]
«Несбыточная кончина» д’Обинье здесь перестает быть принадлежностью ада; она становится образом для выражения мук сознания, которое само вонзает в себя жало вековой тоски. Сегодня мы читаем эти стихи как литературу и видим в них, помимо «эмблемы» внутреннего опыта, литературный рассказ о литературной деятельности [813]. Это миф, которым современная критика заменила целый ряд прежних мифов. Но его связь с меланхолическим бессмертием заставляет нас заподозрить, что этот миф не появился бы на свет, если бы реальность, со своей стороны, не несла в себе «симптомов разрушения». Вечный жид ждал – и не мог дождаться – конца света. Бодлер увидел его в своих фантазмах: «Миру скоро придет конец» [814].
Литературный временной режим: отречься от собственной жизни
Поскольку в новое время одним из главных условий вхождения в литературу стало самоотречение, неудивительно, что многие писатели ощутили этот решительный переход как введение временнóго режима, отделенного от жизни, и – по крайней мере в качестве фантазма, под прикрытием иронии – литературная деятельность стала переживаться как бессмертие. Можно добавить, что отречение от жизни во имя творчества – это верх нарциссизма: страх смерти питает утешительную грезу о бесконечной посмертной жизни в самом акте письма. Отречься от жизни таким способом – значит одновременно укрыться от смерти, перейдя на ее сторону. Чаемое бессмертие прячется под траурными одеждами [815]. Это уже не то бессмертие маниакального типа, которое в другие времена воплощалось в фигурах Калиостро и Сен-Жермена, но меланхолическое бессмертие Орфея, чья голова продолжает петь, будучи отделенной от тела. «Бред отрицания», описанный Котаром, – та точка, в которой, как в бреду, сходится все написанное о негативности языка и «музыкальной бездне» поэзии, все пережитое по этому поводу. Мы вправе проводить подобные сопоставления, когда видим, как бодлеровская скука, «плод унылой нелюбознательности, / Обретает пропорции бессмертия», и особенно когда видим, как в том же «Сплине» [816] обезличивание доходит до окаменения, до превращения в «гранит»: поэтическое «я», обращаясь к самому себе, низводит себя до состояния «живой материи» – жизни, пребывающей в плену у смерти. Конечно, ему остается последнее прибежище – пение, и пусть даже поет он «лишь в лучах заходящего солнца», пение это свидетельствует о плодотворности меланхолии, которая на время отдаляет немоту и бесплодие безумия: ведь писательство лишь подражает его разрушительной мощи. Мы можем с еще большей уверенностью утверждать, что Малларме вполне осознанно испытывал то чувство, которое у Котаровых больных приняло неизлечимые формы: «К счастью, я совершенно умер, и самая нечистая область, куда может забрести мой ум, это Вечность, а ум мой привык пребывать наедине с собственной Чистотой, которую уже не затемняет даже отблеск Времени» [817]. Великолепный рассказ Кафки «Охотник Гракх» содержит самое четкое и в то же время самое загадочное в литературе нового времени выражение двойного мотива – бесконечного путешествия и странного бессмертия, уготованного персонажу, который, хотя уже умер, так и не сумел подняться «по большой лестнице, которая ведет наверх»: «После смерти я странствую по всем странам света ‹…› У лодки моей нет руля, она движется по воле тех ветров, которые дуют в самых нижних областях смерти» [818]. Разумеется, у рассказа Кафки не было недостатка в комментариях. Приведем здесь только то, что писал Морис Бланшо:
Двойственность негативного связана с двойственностью смерти. Бог умер – этот факт может означать еще более суровую истину: смерть невозможна. В одном коротком рассказе под названием «Охотник Гракх» Кафка повествует нам о похождениях одного охотника из Шварцвальда, упавшего с обрыва, но не попавшего в результате в потусторонний мир, а оставшегося как бы мертвым и живым одновременно. Он с радостью принимал жизнь и с радостью принял бы конец этой жизни: погибнув, он радостно ожидал конца, лежал и ждал. «И вот, – говорит он, – пришла беда». Этой бедой была невозможность смерти – насмешка над основными лазейками, которые придумывает себе человек, над ночью, небытием, молчанием. Конца нет, нет никакой возможности покончить со светом, со смыслом вещей, с надеждой: такова истина, которую западный человек превратил в символ блаженства, которую он пытался сделать выносимой, выделяя в ней положительную сторону – бессмертие и послежитие, компенсирующее земную жизнь. Но это послежитие и есть наша жизнь. ‹…› Кафка также говорит: «Стенания у изголовья умершего, в сущности, означают, что он не умер в полном смысле слова. Приходится довольствоваться таким способом умирания: мы продолжаем играть в эту игру». И не менее ясно вот что: «Наше избавление в смерти, но не в этой». Мы не умираем – вот в чем дело. Но из этого следует, что мы и не живем: мы умерли еще при жизни, по сути, мы – после-живущие. Так смерть завершает нашу жизнь, но не исчерпывает нашей возможности умереть. Она реальна как конец жизни, но лишь мнится концом смерти [819].
Основные мотивы, на которых Бланшо строит свои размышления об «Охотнике Гракхе», – это «негативное», смерть Бога, невозможность умереть, иллюзия бессмертия. Котар, как мы помним, подчеркивал роль негативного, введя понятие «бред отрицания»: его пациентка утверждала, что «Бога нет», что «она не сможет умереть естественной смертью», что «она будет жить вечно». Терминологическое сходство двух текстов не может не поражать. Но не менее, чем сходство, очевидна и дистанция, которая отделяет речи, зафиксированные врачом, от критического эссе, делающего на основе литературного шедевра выводы об онтологической ситуации «западного человека». Не следует с чрезмерной легкостью констатировать похожесть двух свидетельств; не следует и пренебрегать ею, утверждая, что это разные уровни рассуждения и разные речевые жанры. Каким
