Литература неожиданно подхватывает этот момент и его развивает. Известно, что образ Фауста всегда был желанным объектом художественно-эстетического осмысления. Его привлекательность в литературе была обусловлена извечной привлекательностью порока, ибо Фауст всегда был воплощением человеческой природы как таковой – с ее амбициозными устремлениями, внутренними противоречиями, сомнениями. И вместе с тем, как справедливо отмечает Жорж Тине, образ Фауста наряду с образами Дон Жуана и Вечного Жида, составляющими фундаментальную триаду великих мифов современной Европы, предстает воплощением абсолютного Я, являющегося еще одним способом утверждения влияния сознания на реальную действительность: Фауст – в поисках абсолютного знания, Дон Жуан – в поисках абсолютной любви и Вечный Жид – в поисках абсолютной идентичности [28, с. 162]. Однако наиболее притягательным для литературы образ Фауста становится в XX в., когда отчетливо видны происходящие с ним метаморфозы – из высокого романтического героя-индивидуалиста Фауст превращается в «низкого» прагматика, одержимого желанием перекроить весь мир, подчинить себе все и вся, становится онтологическим явлением и обретает форму события как «особого типа изменения состояния определенной ментальности» [68, с. 14].
В этой ситуации актуальным становится уже не столько образ Фауста как таковой, сколько осмысление его как некоей культурной ментальности, что, собственно, и делает Шпенглер, утверждая, по выражению Нортропа Фрая, «чувство неразделимости человеческой мысли и культуры» [1]. Это чувство впитывает и литература. В ситуации тяжелого духовного и экономического кризиса, вызванного потрясением Первой мировой войны, и ощущения новой надвигающейся катастрофы, литература 1920-1930-х гг. акцентирует внимание на мысли Шпенглера о «вечности цветения жизни и культуры» [39, с. 16], о том, что всемирная история представляет собой чувственное проявление идеи культуры [38, с. 262]. Всемирная история, по мысли Шпенглера, есть ни что иное как «выражение чувства формы <…> точная копия нашей внутренней жизни» (курсив наш – А.С.), это «только выражение, знак, обретшая форму душевная стихия» [38, с. 144, 132]. И так же, как Шпенглер, литература предчувствует момент закатности фаустовской культуры, но закатности не в ее эсхатологическом содержании.
Представляется весьма интересным вопрос о том, каким образом шпенглеровская концепция фаустовской культуры стала литературной тенденцией. Безусловно, важен тот факт, что сознание немецкого философа и художественное сознание эпохи 1920-1930-х гг. оказались «на одной волне» восприятия действительности. Исследователи неоднократно указывали, что Шпенглер создал произведение, очень близкое к литературе [1], он мыслил теми же категориями, какими мыслит литература (образ, символ, лирическое чувство, картина мира и т. п.), а его книга, как и литературное произведение, во многом была плодом эстетического переживания истории. Однако, несмотря на очевидную близость литературе и на то, что в этот период имя Шпенглера гремело по всей Европе и России, а во многих литературных произведениях в той или иной мере присутствовали его идеи, существует мало документальных свидетельств того, что какое-либо произведение обязано своим рождением именно концепции Шпенглера. Бесспорно, его книга была широко известна как в философских, так и в литературных кругах. Известно, что ей зачитывались Уильям Батлер Йейтс, Эзра Паунд, Евгений Замятин. «Закат Европы» был глубоко осмыслен Томасом Манном и Андреем Платоновым, чья повесть «Эфирный тракт» (другое название – «Цветущее сердце»), воспроизводящая картину земной истории, практически дословно повторяет идеи Шпенглера, книгу которого русский писатель назвал «ослепительной» [59, с. 79], и т. д. Тем не менее, в большинстве случаев постижение литературой идей Шпенглера происходило интуитивно, можно сказать, на уровне «коллективного бессознательного». Думается, здесь имеет смысл говорить об интуиции в ее понимании А. Бергсоном, – как о «роде интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» [69, с. 1173]. Только благодаря художественной интуиции как уникальной способности «видеть целое раньше его частей» искусство в состоянии довести увиденное до художественно-эстетического оформления. Один из моментов интуитивного развития идей Шпенглера ярко проиллюстрировал Нортроп Фрай: «Бесплодная земля» Т.С. Элиота, вышедшая в 1922 году, была написана безо всякой связи со Шпенглером, да последний и навряд ли мог бы привести в восторг Элиота. Однако взгляните на образы поэмы:
<…>– шпенглеровские аналогии ощущаются, тем не менее, во всем <…> Если мы не получим знания об идее Шпенглера от самого Шпенглера, нам придется взять его из воздуха, но как бы там ни было, мы его получим – просто у нас в этом случае нет выбора» [1].
Интуитивно постигая идеи Шпенглера, литература выстраивает образ фаустовской культуры, создавая последнюю как художественную реальность. И, становясь таковой, фаустовская культура утверждается в человеческом сознании, соотнося художественную символику с сущностными основами бытия и, тем самым, обретая статус бытийной идентичности. Именно литература открывает фаустовскую культуру как феномен. Выражаясь языком философов, литература в данном случае выполняет функцию феноменологии как «метода, сущность которого состоит в открывании того, что само-себя-в-себе-показывает» [70, с. 359]. В этой ситуации литература предстает, «второй реальностью культуры» (выражение В. Бойко [71, с. 212]), в которой символическая образность Шпенглера находит свое эстетическое обоснование. Осмысление концептов фаустовской культуры художественным сознанием, в сущности, является тем, что позже «на театральном языке Станиславского начнет называться процессом актерского «присвоения» всего того образного и фактологического материала, который составляет суть определенного персонажа. Когда нет понятия «актер в роли принца Гамлета», а есть «мой Гамлет» <…> По Станиславскому же, это присвоение происходит без отрыва от своего «Я», даже наоборот, путем познания своего «Я» – по принципу «Я в предлагаемых обстоятельствах» [71, с. 217]. Так литература создает свой образ фаустианства, вырисовывая его как образ закатной культуры. Именно в литературе акцентированный Шпенглером момент закатности предстает наиболее ярким и впечатляющим. Образ закатности явлен в литературе как осмысление до предела обострившихся противоречий фаустовской культуры, представленных в столкновении идеологий, конфликте человека и города, во внутренней конфликтности человеческой сущности, выраженной в столкновении аполлонического и дионисийского начал, в мотивах духовного одиночества и образе несчастного сознания. Отметим, что в литературе модернизма образы несчастного сознания, одиночества души соотносимы с «безграничным одиночеством фаустовской души» у Шпенглера: «Монологичность фаустовской души, ее страшное одиночество и потерянность во вселенной проходит бесконечной мелодией через все западное искусство <…> Свободная воля в качестве «формы внутреннего созерцания» <…> стоит в глубокой связи с одиночеством фаустовского «Я», с монологичностью его бытия и всего его художественного проявления» [39, с. 420, 460].
Подчеркнем, создавая и осмысливая образ фаустовской культуры, литература придает последней статус универсальности (а не частного момента, одного из многих, привлекающих внимание и отраженных в искусстве). Фаустовская тема в литературе, традиционно представляющая собой «перелицовку» трагедии Гете, неожиданно перерастает в осмысление феномена фаустовской культуры, формы проявления которой (идея преображения мира, город, воля к власти, стремление к вечному познанию, образ фаустовской души / духа), обретая статус поэтологических категорий, разворачиваются литературой до уровня универсалий художественного сознания. Последний тезис требует терминологического уточнения. Универсалии художественного сознания, – своего рода способы художественного обобщения, – представляют собой репрезентации эстетического опыта осмысления культурных процессов (явлений, реалий), определяющие идейную направленность литературного процесса в тот или иной период. Это определенные формообразующие принципы, характеризующие и процесс творчества, и сами произведения искусства. О. Кривцун определяет универсалии как «устойчивые приемы самовыражения на уровне образно-тематического строя произведения». «Всеобщность универсалий искусства такова, – отмечает исследователь, – что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им» [72, с. 189, 197].
Развернутые до уровня универсалий художественного сознания шпенглеровские концепты фаустовской культуры обозначили момент формирования в литературе эстетики фаустианства. Подчеркнем, речь идет не столько об очередном этапе традирования фаустовского сюжета, сколько об эстетизации образа закатной культуры, характерной даже для тех литературных произведений, которые не содержат известных аллюзий и реминисценций на фаустовский архетип, но в которых усматривается опыт художественной рефлексии над шпенглеров-скими концептами фаустовской культуры, выраженными в универсальных для литературы 1920-1930-х гг. темах, мотивах, образах, формах. Из последних в качестве ключевых выделим следующие:
