Если изменениям начинает подвергаться сам тонально–гармоническии остов, то это значит, что мы покидаем область принципа вариации и вступаем в область тональной разработки, принцип которой полностью противоположен вариационному принципу, а это в свою очередь означает то, что принцип вариаций прекращает свое действие там, где на сцену выступают структурные преобразования.
В отличие от принципа вариаций, практикуемого в XVIII–XX веках, принцип varietas, связанный с музыкой res facta, распространяет свое действие и на структуру, создавая условия для осуществления бесчисленных преобразований на различных структурных уровнях. Для того чтобы глубже осознать разницу между принципов вариаций и принципом varietas, необходимо вернуться к уже обсуждавшейся теме четырех типов сходства. Если действие принципа varietas охватывает собой весь круг сходства, включающий в себя пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию, то действие принципа вариаций ограничивается лишь двумя этапами развертывания этого круга, а именно пригнанностью и соперничеством. Типы аналогии и симпатии, в основном ответственные за преобразования на различных структурных уровнях, остаются вне сферы действия принципа вариаций. Таким образом, принцип varietas образует четырехмерное пространство преобразований, в то время как принцип классических вариаций ограничивается всего лишь двухмерным пространством. Это позволяет утверждать, что принцип вариаций представляет собой не что иное, как деградацию принципа varietas. То, что некогда было всеобъемлющим и фундаментальным законом музыки, превращается в частный и достаточно ограниченный тип формообразования, занимающий среди других типов формообразования некоторое второстепенное, или «факультативное», место. При чины, по которым это произошло, мы будем обсуждать в дальнейшем, сейчас же нам следует еще раз подчеркнуть лишь то, что принцип varietas представляет собой не просто фундаментальный закон формообразования музыки res facta, но является необходимым условием самого ее существования. Ведь воспроизведение и уподобление, являющиеся сущностью музыки res facta, осуществляются именно через принцип varietas, и, стало быть, принцип varietas есть то, благодаря чему музыка res facta вообще может иметь место.
Если музыка представляет собой некое пространство или поле действия различных типов сходства, порождаемых принципом varietas то возникает вопрос: а какое место в этом пространстве занимает человек и какое отношение он к нему вообще имеет? При ответе на этот вопрос необходимо преодолеть один из самых стойких и распространенных стереотипов Нового времени, заставляющий понимать музыку как «язык чувств», или как то, что призвано выражать внутренний мир человека. Подобное понимание музыки проистекает от того, что за каждым фактом наличия определенного свойства нововременное сознание с автоматической неизбежностью предполагает факт наличия некоего содержания, «выражаемого» и «представляемого» данным свойством. Однако, выходя за рамки Нового времени, мы можем легко увидеть, что в таком предполагании нет жесткой необходимости. Мед сладок, а соль солона не потому, что они выражают что–то своей сладостью или соленостью, но просто потому, что и сладость и соленость являются их свойствами. Мед и соль именно таким образом воздействуют на вкусовые рецепторы независимо, от того, что вкладывает или чего не вкладывает сознание в ощущения сладости и солености. Подобно меду и соли, музыка также обладает способностью воздействовать на человека помимо его воли и желания выразить что–либо. Из одного музыкально–теоретического трактата Средневековья в другой кочует история, повествующая о том, как Пифагор усмирил безумства пьяного юноши игрой на флейте. Эта история прекрасно иллюстрирует античное понимание взаимоотношений человеческого сознания и музыки. Согласно этому пониманию не состояния человеческого сознания порождают те или иные музыкальные структуры, но, наоборот, определенные музыкальные структуры вызывают к жизни определенные состояния сознания. Пифагор успокаивает пьяного юношу не потому, что спокоен сам и может выразить свое спокойствие через игру на флейте, но потому, что знает свойства различных звукорядов и умеет применять эти свойства для воздействия на человеческую душу. Доподлинное знание свойств музыкальных структур позволяет манипулировать сознанием, приводя его в состояние, свойственное природе той или иной музыкальной структуры.
Проблеме воздействия музыки на человека посвящено античное учение о музыкальном этосе, ставшее известным средневековой Европе опять–таки благодаря трактату Боэция. Согласно этому учению каждый звукоряд, каждая мелодическая структура обладает собственной этической природой, воздействующей на сознание человека тем или иным образом. Мужественные звукоряды делают человека мужественным, возбуждающие возбуждают, успокаивающие успокаивают, расслабляющие расслабляют, и таким образом взаимосвязь человека и музыки строится не на основе принципа выражения, под воздействием которого определенная музыкальная структура выражает собою определенное состояние сознания, но на основе принципа сходства, под воздействием которого сознание воспроизводит свойство определенной музыкальной структуры, тем самым приходя в состояние подобное свойству данной структуры. При таком положении щей принцип выражения может рассматриваться всего лишь как внешний, побочный эффект действия принципа сходства, либо как произвольная интерпретация этого принципа. Ведь из сходства двух различных явлений совершенно не обязательно делать вывод о том что одно из произвольно выбранных явлений выражает другое.
Однако если звуковые структуры не выражают состояний сознания, но лишь связаны с ними узами сходства, то это означает, что музыка не может рассматриваться только как продукт человеческой деятельности, но непременно должна иметь собственное существование вне и помимо человека. Подобно тому, как можно говорить о существовании царства растений или царства минералов, точно так же можно говорить и о существовании царства музыки. И подобно тому, как царство растений или царство минералов существуют вне человека, но растения и минералы, образующие эти царства, вступают с человеком в различные символические, аллегорически симпатические, терапевтические и прочие взаимоотношения, так и звуковые структуры, образующие царство музыки и существующие вне человека, соединяются с человеческим сознанием система многочисленных соотношений, базирующихся на принципе сходства который связывает конкретную звуковую структуру с конкретным состоянием сознания или узами пригнанности, или узами соперничества или узами аналогии, или же узами симпатии. Эта система связей и соотношений может быть истолкована как язык, но и в таком случае это будет не язык, при помощи которого человек выражает свои переживания и сообщает миру тайны собственного внутреннего мира но некий божественный или космический язык, который существует помимо человека, который начертан в самой структуре мира и который предназначен для того, чтобы человек читал, толковал и комментировал его. Таким образом, музыка не есть то, что создается человеком, но есть то, что воссоздается и воспроизводится человеком, а потому акте музицирования человек не может выступать в роли автора–творца но может выступать только в роли толкователя–комментатора.
Начиная с середины 60–х годов XX века разговоры о смерти принципа авторства стали практически общим местом. Однако во этих разговорах внимание концентрировалось именно на самом факт смерти, в результате чего за скобками оставались невыясненные вопросы: а кто, собственно, умер и когда этот только что умерший повился на свет? Если говорить о музыке, то проблема автора — это сугубо нововременная проблема и проблема opus–музыки. В рамках эпохи музыки res facta проблема автора и авторства вообще становится довольно расплывчатой и двусмысленной. В самом деле, можно ли считать автором человека, считывающего и комментирующее о божественный или космический язык? Можно ли считать творцом человека, воспроизводящего некие заданные модели и выстраивающего на основании их последовательности подобий? И вообще, уместно ли говорить об авторстве, если акт музицирования понимается как процесс воспроизведения и уподобления?
Понятно, что при такой постановке вопроса проблема авторства если и не снимается совсем, то, во всяком случае, растворяется в перспективе многочисленных ссылок, каждая из которых, ссылаясь на предыдущую ей ссылку, в конце концов отсылает к некоему первичному Автору, находящемуся вне сферы человеческих усилий человеческой деятельности вообще. Каждый акт музицирования условиях музыки res facta представляет собой воспроизведение некоей заданной модели, причем результат этого воспроизведения может послужить исходной моделью для последующих воспроизведений. Эта нескончаемая последовательность актов воспроизведения и образует перспективу ссылок, отсылающих к первоначальному Автору и размывающих четкую нововременную концепцию втора. Собственно говоря, автора и не может быть там, где главенствует принцип воспроизведения и уподобления. По–настоящему речь об авторе может идти только там, где главенствующим принципом становится принцип выражения.
