Когда мы говорим о многоголосной композиторской мессе как о произведении, то следует иметь в виду, что в практике XV–XVI веков части этой мессы не следовали подряд друг за другом, но перемежались с одноголосными григорианскими песнопениями Проприя, так что многоголосная месса не представляла собой еди
\лакуна в скане\
вещь, нужно обладать такой способностью зрения, какой обладает глаз стрекозы. Впрочем, партии в хоровых книгах и не предназначались для прочтения и рассматривания их одним человеком. На миниатюрах и гравюрах того времени можно увидеть, что хоровая книга стоит на специальном высоком аналое, рядом с которым располагаются певчие, каждый из которых поет свою партию, находящуюся на своем месте разворота листа. И все же из того факта, что музыкальный текст имел вид не партитуры, но отдельно выписанных партий, можно сделать определенные выводы о природе взаимоотношений, складывающихся между произведением и человеком. Графическая или «зрительная» рассредоточенность нотного текста может быть истолкована как следствие некоего «расфокусированного» отношения человека к вещи, как результат «расфокусированного» взгляда на вещи.
Здесь уместно вспомнить о периферическом зрении, сведения о котором содержатся во многих традиционных психофизических практиках. Указания на необходимость обретения подобного зрения для достижения состояний «расширенного создания» можно обнаружить и в трактатах по восточным боевым искусствам, и у Карлоса Кастанеды. Возможно, что именно такое периферическое «шаманическое» зрение неосознанно демонстрирует Ван Гог в своем знаменитом автопортрете с раскосыми глазами. Кстати, для того чтобы увидеть раздельно написанные партии хоровых книг как единую цельную вещь, необходимо обладать именно таким вангоговским взглядом. В отличие от нововременного европейс кого зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъект–объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его «Я». Сознание обладающее навыком периферического зрения, оказывается как бы где–то посередине между «Я» и вещью, между субъектом и объектом. Оно не противопоставляет себя вещи, но вписывается в некое общее движение, объединяющее его с вещью, и потому уходит из–под прямого диктата вещей — того самого диктата, который испытывает сознание, подчиненное субъект–объектным отношениям. В свое время Карл Юнг писал о том, что «западный человек околдован «десятью тысячами» вещей, он видит отдельное, он в плену у «Я» и вещи и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия»[17]. В этих словах совершенно четко указаны начальный и конечный пункты процесса подчинения сознания диктату вещей. Этот процесс начинается с целеустремленного взгляда на определенный предмет, а заканчивается забвением о глубинном корне бытия. В плену у «Я» и вещи западный человек оказался именно потому, что утратил способность к периферическому зрению и расфокусированному восприятию вещей.
Конечно же, если говорить о музыке, то в полной мере способностью к периферическому зрению обладало только сознание носителей григорианской традиции до появления музыки res facta, но и в эпоху музыки res facta вплоть до XVI века влияние таким образом организованного сознания на музыкальное мышление продолжает быть вполне ощутимым. Об этом свидетельствует хотя бы та же графическая рассредоточенность нотного текста хоровых книг XV–XVI веков. Другим проявлением сознания, наделенного способностью к периферическому зрению, является расфокусированность слуха, непосредственно связанная и обусловливающая расфокусированность нотного текста. Нововременной европейский слух есть слух гармонический, или вертикальный. Это в полном смысле слова «сфокусированный» слух, ибо в каждый момент все многообразие звуковой ткани он сводит в единый «фокус» аккорда, или вертикали, что и находит графическое воплощение в партитуре с ее тактовыми чертами, координирующими и визуально объединяющими раздельно существующие партии в единое целое вещи–произведения. В отличие от гармонического слуха Нового времени линеарный, или горизонтальный, слух XV–XVI веков слышит не столько «столбы» сменяющих друг друга аккордов, сколько линеарную самостоятельность отдельных голосов, складывающихся в постоянное мерцающее и «шевелящееся» многообразие. Вертикаль, или аккорд, — это то «отдельное», о пребывании в плену У которого пишет Юнг. Аккордовые вертикали расчленяют единство мерцающего потока, образуемого бесконечным изменением сочетающихся самостоятельных линий, и превращают этот живой поток в «тысячу вещей», которые околдовывают «Я» западного человека. Таким образом, линеарный горизонтальный слух, размывающий четкое понятие аккорда, так же, как графическая рассредоточенность партий на разворот листа или рассредоточенность многоголосных композиторских частей мессы в литургическом пространстве мессы — все это расфокусирует и размывает понятие вещи–произведения, т. е. того самого понятия, которое становится определяющие в эпоху Нового времени и которым следует пользоваться с осторожностью в контексте других эпох.
Но даже если на какое–то время мы забудем все, что было ceйчас сказано о расфокусированности понятия вещи–произведения, и попробуем посмотреть на многоголосную мессу XV–XVI веков просто как на произведение, подобное произведениям Нового времени, то и тут столкнемся с некоторой относительностью ново временного понятия вещи. Уже в самих названиях большинства многоголосных месс заложена изначальная двойственность. Такие названия, как Missa Fortuna desperata, Missa Malheur me bat или Missa Fors senlment указывают на то, что, с одной стороны, мы имеем дело с мессой, а с другой стороны, мы имеем дело с шансон, положенной в основу этой мессы и находящейся как бы внутри нее. Здесь происходит некое совмещение воспроизводимого, воспроизводящего и самого процесса воспроизведения в одно целое, что приводит к тому, что понятие вещи начинает раздваиваться и вибрировать в зазоре, образующемся между моде лью и ее подобием. С особой силой эта раздвоенность понятия вещи заявляет о себе в мессах–пародиях, т. е. в таких мессах, которые в отличие от нормативных полифонических месс, построенных на одноголосном cantus firmus’e, представляют собой переработку и доразвитие какого–либо многоголосного первоисточника.
Показательным примером воспроизведения многоголосного первоисточника и нахождения многоголосной шансон внутри многоголосной мессы может служить Missa Rosa playsant Якоба Обрехта. Эта месса сочетает в себе черты мессы, построенной на одноголосном cantus firmus’e, т. е. мессы–парафраза, с чертами мессы–пародии. В основе Missa Rosa playsant Обрехта лежит трехголосная шансон Дюзарта Rosa playsant, но на первый взгляд это типичная месса–парафраза, в которой в качестве cantus firmus'а использован tenor дюзартовской шансон. Как это обычно бывает у Обрехта, мелодия tenor’а расчленяется на отдельные сегменты которые последовательно повторяются в определенном порядке на протяжении всех частей мессы и только в заключительной части, т. е. в Agnus Dei III, мелодия tenor’a проводится целиком в своем «автентическом» виде, как бы собирая и фокусируя в себе фрагментарность своего изложения в предшествующих частях. Однако помимо нормативного использования тенорового cantus firmus’a Обрехт вводит в мессу и другой мелодический материал шансон. В каждой трехголосной части мессы — Pleni sunt, Benedictus и Agnus Dei II, обычно свободных от проведения cantus firmus’a, последовательно проводятся все три голоса дюзартовской шансон. Соответственно, superius шансон проводится в верхнем голосе Pleni sunt, tenor шансон — в tenor’e Benedictus и basus шансон в basus’e Agnus Dei II. Если мы возьмем верхний голос из Pleni sunt, tenor из Benedictus, basus из Agnus Dei II и сложим их одновременно друг с другом, то получим трехголосную шансон Rosa playsant в ее реальном звучании. Таким образом, текст шансон Rosa playsant полностью содержится в тексте Missa Rosa playsant, но содержится в некоем «расчлененном» виде, при котором каждый голос шансон звучит отдельно от двух других, и все голоса проводятся полностью в разное время, будучи разнесены по разным частям обрехтовской мессы и сопровождаемы все время обновляющимся мелодическим материалом, присочиненным Обрехтом. Только в самом начале мессы, а именно в первых двух тактах Kyrie (в современно нотации) все три голоса шансон Дюзарта звучат вместе и одновременно точно так, как в самой шансон. Фактом полного, буквального совпадения начальных тактов мессы с начальными тактами шансон Обрехт как бы указывает на то, что Missa Rosa playsant есть не что иное, как шансон Rosa playsant, воспроизведенная в масштабах пяти частей мессы, что и подтверждается последовательным проведением каждого отдельно взятого голоса шансон в Pleni sunt, Benedictus’e и Agnus Dei II. Подобная методика воспроизведения многоголосной шансон в тексте мессы встречается у Обрехта неоднократно, примером чего может служить Missa Si dedero или же Missa Gracuuly et biaulx.
