более сознательном уровне та же тема родства Эроса и смерти звучит в стихе: «Зачем эти девушки готовятся умереть».
Героиня романа заменена в стихотворении образами статуи и девушек, а также мыслью о смерти, – но нужно отметить еще и отсутствие героя. Здесь никто не говорит «я». «Я» бесследно исчезло. Думаю, что это отсутствие тесно связано с меланхолическим чувством роковой неизбежности, которое доминирует в стихотворении. Пространство персонифицировано («руками лазури себя сдавило пространство»), и этой сверхприродной одушевленностью пейзажа как бы уравновешивается исчезновение поэта. Субъективно переживаемая боль находит выход в крике «исхлестанных земель», в стоне пространства. Однако тут же этот крик «извне» сменяется вздохом и мольбой («О Боже!»). Начиная с этого момента говорит кто-то, из тревоги и отсутствия вновь рождается какое-то «я». В целом стихотворение движется от описания безличного мифического пейзажа, населенного антропоморфными космическими фигурами, к моменту, когда прорывается голос личной молитвы. «Смещение» должно было произойти по ходу стихотворения. Если начальный пейзаж высился в остановленном времени, то финальная молитва, исходящая из низины, приводит в движение новое время – время субъективное, направленное к смерти и измеряемое лишь ритмом выдыхаемых слов.
Здесь надо заметить, что стихотворение являет нам смерть в двух ее видах. Первый – это уже наступившая смерть, несуществование, поражающее «шесть миллионов жителей» и «миры, лишенные жизни»; второй – смерть будущая, к которой и устремлена молитва. Унизительной смерти, связанной с гибелью души, противопоставляется смерть, которая, напротив, может стать спасением души, восхождением жизни к избавлению. Вот почему стихотворение может обличать избыточную власть смерти («как много миров, лишенных жизни») и тут же, почти без паузы, сетовать на то, что смерти недостает («как мало тех, к которым приблизилась смерть»). Не обязательно помнить интригу «Пустынного мира», держать в уме исчезновение возлюбленной героя – из самого стихотворения видно, что поэтическая энергия стремится к переходу между этими двумя видами смерти.
Восхищает точность, с какой Жув поэтически выражает опыт меланхолии. Застывшее время, дни и ночи, протекающие в одном и том же пространстве страданий, неотпускающий приступ уныния, состояние неподвижной паники, тоскливый взгляд, устремленный на город, где всеобщая смерть, кажется, уже сделала свое дело, острая жажда конца – все это говорит о состоянии сильнейшей тревожности. В этом стихотворении мы находим одно из наиболее достоверных изображений того расхождения между внешним и внутренним временем, которое психологи считают одним из основных признаков меланхолии. Ведь краткое мгновение, по истечении которого «шесть миллионов жителей» перестали жить, отмечено именно на циферблате меланхолии. Миг меланхолии длится дольше, чем многие дни: в этот миг видно, как нескончаемо льющееся время бесплодно прибавляется к уже наставшему концу света. Меланхолия в ее тяжелой форме – это непрерывное страдание, рождающееся из ощущения, что все на свете поражено бренностью.
В мире Бодлера меланхолия часто использовала для противопоставления конечного и бесконечного антитетическое отношение фигуры и фона – черную фигуру на светящемся фоне или светлую фигуру на фоне темном. Контрастный образ – один из самых онтологически значимых. Жув развивает и продолжает бодлеровские открытия, над которыми он постоянно размышлял. В стихотворении, которое мы обсуждаем, для исходного пейзажа характерно совмещение противоположностей. Ночи, пронизанной лунным блеском, противопоставляется прекрасный день, в глубине которого – темнота («зачем в наших краях выдается столь пасмурным лето»). Более того, эти два пейзажа выступают в роли антиномического фона по отношению друг к другу. Контрастный образ, поставленный на службу символическому изображению внутреннего пейзажа души, играет тончайшими переливами. Жув умеет мастерски продвигать сознание к такому уровню, где для него «светлое становится черным, черное – светлым» [882]. Он достигает этого благодаря своему искусству сополагать образы – так, чтобы одновременно нарушать порядок и упорядочивать, крушить и строить, низводить лучи горней лазури к Ахерону ночного желания.
Если верно, что меланхолия выражается в противоречии между бренностью и силой, стремящейся вырваться из плена бренности, то ничто не подтверждает этого лучше, нежели финальный образ стихотворения:
Статуя, что, слегка шевелясь,
Тяжело качает вздыбленными грудями [883].
Женское начало здесь являет себя в двойном обличье: эротической притягательности и телесной отяжеленности. Нагая статуя – это заостренная метафора бренности, несущей в себе вину. Но этот образ, как мы уже подчеркнули, соседствует с желанием смерти, которая «приблизилась». Это странное соседство, это тесное соприкосновение слов, призывающих смерть, и слов, говорящих о любовном влечении, сводит вместе два противоречащих друг другу принципа – завершенность формы и отказ от всякой формы. Как видим, жажда гибели, определившая исход предшествующей романной истории, действует и внутри стихотворения. Стихотворение наследует истории, рассказывавшей о любви и смерти, разрыве и гибели. И в поэзии – уже на другой стадии творчества – та же схватка, та же потребность в разрыве и гибели возобновляются. Образ здесь рождается из исчерпавшей себя истории – и образ этот, воплощенный в прекрасной словесной материи, в свою очередь, стремится быть испепеленным, пройти через испытание огнем:
Милый образ сожженный дотла
Прощай прощай ты больше меня никогда не увидишь [884].
Красота, возникшая из жертвоприношения, в свою очередь приносит себя в жертву. Так создается духовный объект, «небесная материя», представляющая собой и восхитительное тело, и отрицание всякой телесности. Поэзия в творчестве Жува – это сила, конструирующая форму, но вместе с тем – сила, отстраняющаяся от искушения формами, отказывающаяся от обладания предметами. То же относится к графическому облику стихотворения, к его расположению на книжной странице: Жув сообщает стихам равновесие и красоту благодаря несравненному типографскому мастерству и вкусу; он умело размыкает текст, приоткрывая область, лежащую по ту его сторону, с помощью точной дозировки элементов отсутствия и молчания: лакун, пробелов, полей, интервалов. Его искусство живет незащищенностью. Часто описывая аскетический опыт, он тем не менее чувствует свою постоянную связь с грехом, который может вновь утянуть душу в свои низины. Короче говоря, меланхолия, рожденная ощущением бренности, стремится вырваться из нее одним рывком, который приобретает смысл то греховной трансгрессии, то восхождения к священным высотам. Верная и в этом отношении бодлеровским урокам, поэзия Жува всегда сохраняет «двойное стремление» [885].
Нужно ли приводить здесь памятные тексты, утверждающие, что путь к горним высотам может пролегать через бездну греха? Perissem, nisi perissem [886]. Следует еще добавить, что по законам поэзии духовная цель может представать только как предмет влечения, сожаления, желания, жажды, образного преломления – и ни в коем случае не быть однажды завоеванным и хранимым благом. В «Пустынном мире» самая трагическая неудача уготована персонажу, который в начале повествования пытался кратчайшим путем покорить горную вершину и увидеть первый рассветный луч. С помощью поэтических воспарений нельзя стяжать
