и спасение души: оно не может и не должно застывать в какой-либо форме. Однако поэзия, даже и восставая против формальной завершенности, всегда сохраняет связь с формой. Художник забывает сделанное, стирает и начинает заново. Хотя ему и случается вписать след своего духовного странствия в прекрасный объект, которым становится стихотворение, он не должен терять готовность разрушить этот объект, как и любой другой, – чтобы оставаться таким же нагим, жаждущим, беззащитным перед «опасным начальным движением», как в день своего появления на свет.
Поэзия привольно дышит только в том случае, если у поэта хватает смелости быть вечным вероотступником. Он должен упорствовать в своем желании оставаться мастером промежутка: между мраком нашего телесного удела и ослепительным видением, существующим только в наших надеждах.
Сатурн стал товарищем Роже Кайуа с очень давних пор:
В лицее я был смущен стихом латинского поэта: Salve, magna parens frugum, Saturnia tellus, Magna virum [887]. То, что землю приветствуют как мать урожаев, казалось естественным. Для меня не было секретом, что упоминание Сатурна отсылает к золотому веку. Но я знал также, что он пожирает своих детей. Более того, поскольку я тогда читал Парацельса, Джона Ди и самые разные книжки, популяризующие алхимию, то видел в Сатурне прежде всего гибельное светило, повелевающее свинцом и меланхолией, да еще и окруженное кольцами (неподвижными или вращающимися вместе с ним?), из которых ближайшее к нему носило имя траурного кольца [888].
Позже Сатурн взойдет в небе минералов. Кайуа обнаружит лучи этой пагубной планеты в куске известняка из своей коллекции:
Над светящимися бороздками, в уголке этого герба, пощаженном дождем косой штриховки: далекий диск, крохотный кружочек, в котором по блеску свежего свинца можно узнать образ печального Сатурна [889].
Похожий камень Роже Кайуа упоминает – в художественном тексте, заполняющем лакуны истории, – как вдохновителя дюреровской «Меланхолии I»:
Он всматривался в прозрачную пластинку, за которой дрожал огонек лампы. И сразу заметил восходящую (или шедшую на закат) черную звезду в асфальтовом или пепельном ореоле. Он тут же представил себе вселенную, где все устроено наоборот, где черное как смоль солнце источает мрак [890].
Признавая, что совершенная форма минералов «зиждется на отсутствии жизни, на зримой неподвижности смерти» [891], Роже Кайуа в то же время добавляет: «В этих зеркалах я стараюсь рассмотреть свое – далекой давности – отражение» [892]. Неудивительно, что он ассоциирует себя с чувствами, которыми в его книге наделяется Дюрер:
Подобно змеепоклонникам, грамматософистам, подобно Дюреру и Гюго, мне случается воображать – впрочем, никогда не называя его ужасным, – иное, былое солнце, разливающее волны изначальной тьмы [893].
В другом тексте [894] Кайуа уподобляет «камешек со стесанными углами» барочным аллегориям земной тщеты, vanitas – жанру живописи, в котором меланхолия легко находила объект для печальных раздумий или для самопроецирования. Эти полотна почти совпадают во времени с опытом (также воображаемым), который Гофмансталь в своем знаменитом «Письме» приписывает лорду Чандосу, – опытом меланхолическим и вместе с тем экстатическим упоминанием в цитате из сочинения Гофмансталя на заключительных страницах «Реки Алфей». Кроме того, мы знаем, что цитирование – литературный прием, характерный для той же эпохи и связанный с особой манерой письма, на которой – в особенности у Роберта Бёртона [895] – лежит тень меланхолии.
В последних текстах Кайуа нет ни горечи, ни уныния. Меланхолия там неотделима от блаженного созерцательного состояния, которое она уравновешивает. Фичино назвал бы такую меланхолию «благородной», поскольку она не имеет ничего общего с парализующим оцепенением и может сочетаться с лирическим взлетом, с раскованностью воображения. В противоположность романтической меланхолии, побуждающей к иронии и разрывам, меланхолическое чувство разливается по бархатной прозе Роже Кайуа в момент возвращения, новой полноты бытия, когда Алфей, пересекший море, опять становится речным источником:
Чернилами, смолью, копотью, асфальтом и дегтем ночь напоминает мне о том, скольким я ей обязан. Тонкой перстью сожженных костей, черной гангреной, съедающей злаки, золой осужденных книг ночь напоминает мне о моем рождении. Я сын ночи [896].
Дитя ночи… Мы как будто слышим здесь отзвук слов гётевского Мефистофеля: «Я части часть, которая была / Когда-то всем и свет произвела. / Свет этот – порожденье тьмы ночной» [897]. Когда Кайуа в фильме о 15-м округе Парижа предстает в плаще и бархатной полумаске, он не просто примеряет театральный костюм. Не голосом ли Мефистофеля нашептаны фразы, воспевающие вечность камней, которая лежит по ту сторону образов, внушенных этими камнями художнику (в данном случае Дюреру), более того – по ту сторону времени, там, где уже исчезли род человеческий и все живое?
Как в самом начале, теперь существовала только пустыня, усеянная бессмертными камнями: среди них, полагаю, лежал и агатовый кругляш, хранивший в своей плотной прозрачности «наоборотное» солнце, и неприкаянный многогранник, схожие с геральдическими фигурами на никому не нужном гербе [898].
При подобном взгляде человеческий род – «поздний», «скоропреходящий», «заблудший» – предстает побочным явлением, ненадолго потревожившим минеральную вечность. Всего лишь частным эпизодом бесконечно более обширной длительности. В «Реке Алфей», оглядывая свою жизнь с такой же орлиной высоты, Кайуа называет частным эпизодом и весь тот период, когда он старался как можно точнее описывать праздники, игры, человеческие заблуждения: «Постепенно я пришел к выводу, что едва ли не все мои разыскания и труды были гигантским частным эпизодом, в котором я позволил себе замкнуться, который длился почти всю мою жизнь и охватил собой почти все мои книги» [899]. Это отречение от пройденного пути следует, без сомненья, отнести на счет новой ясности сознания, строго судящего чрезмерные притязания юности, – но, несмотря на тихую просветленность интонации, здесь налицо и разочарование в себе, без которого картина меланхолии не была бы полной.
Как известно, в молодости Роже Кайуа испытывал жгучий интерес ко всему таинственному и к «ночной стороне природы». Но это увлечение (сюрреалистический период) длилось недолго: почти сразу последовал резкий разворот – не столько в отношении к чарам ночи, которых он никогда не отрицал, сколько в способе на них реагировать. Лучше, рассудил Кайуа, воздавать почести ночной тьме, чем вступать с ней в противоборство, не говоря уже о том, чтобы по-мальчишески ее задирать. Таинственное осталось под прицелом, но теперь Кайуа смотрел на него иным взглядом, который, не позволяя себя обворожить, вооружился всей мощью разума. Позиция боевая – более того, двояко наступательная, позволявшая ополчиться и на таинственное как таковое, и на адептов «самопроизвольности»
