Традиция сатирического изображения композиторов, «кляксящих» нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 году в потоке газетных и журнальных откликов на первые исполнения симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей», озадачившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган, партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся хаотичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о «фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея»), нашлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору авторитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковедческих монографий Н. Д. Бернштейн писал по свежему впечатлению от услышанного:
Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы. И вот оказалось, что пятен вышло больше, чем нотных линеек в партитуре[150].
Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за произведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансформацию самого «метода клякс» можно счесть парадоксальной.
6
Пейзажные работы Козенса, положившие начало, так сказать, реабилитации клякс в живописи, нашли свое продолжение в работах его ближайших учеников и немногих последователей. С технической точки зрения бесформенные брызги пятен могли быть истолкованы (и пример Козенса служит тому практическим свидетельством) как первичные к самому изображению. В России начала XIX века во мнении любителей искусства примером удачной импровизации, обязанной случайно пролитой кляксе, мог послужить анекдот о художнике Александре Осиповиче Орловском (1777–1832):
Орловский, бывши коротко знаком с Дидло, как-то навестил знаменитого балетмейстера на даче его, на Аптекарском острове, под Петербургом. Усталый Дидло приехал из города с репетиций так поздно, что домашние его уже отобедали; Орловский был с ним. Проголодавшийся хореограф, будучи необыкновенно пылкого нрава, приехал взбешенный на какие-то беспорядки в театре и тут же спросил чернильницу и бумаги, дабы написать несколько строк в театр. В пылу негодования Дидло опрокинул огромную чернильницу, и чернила пролились на дубовый стол, тогда как слуга готовился накрыть его скатертью. Орловский, не обращая внимания на новую вспышку Диддо, воспользовался чернильным пятном и, в несколько мгновений, нарисовал из него пальцем дикобраза. Весь гнев хозяина дома, как ни был силен, при виде зверя, рождавшегося под рукой Орловского, исчез; а на следующий день Дидло купил в городе стекло на импровизированный рисунок и поставил его в рамку[151].
Николай Рамазанов, рассказавший об этой истории в своих «Материалах для истории художеств в России», извлекал из нее ту добродушную мораль, что «вот как иногда уважает художник художника» (там же), но в то же время заставлял задуматься об интенции, направляющей руку художника в изобразительных поисках и восприятии этой интенции со стороны. Если в случае Орловского клякса стала стимулом к созданию художественного образа, то как происходит само это превращение — и как оно опознается внешним наблюдателем? Ведь то, что является или представляется кляксами на взгляд извне, может не быть таковым в глазах художника, видящего в бесформенных пятнах их изобразительное «оформление». Такими, например, по рассказу того же Рамазанова, казались современникам наброски Карла Брюллова к своим картинам, из воспоминаний о котором известно, что, приступая к изображению, он наносил на бумагу чернильные пятна, казавшиеся зрителям лишенными какого-либо прообраза, подразумеваемого, однако, самим художником:
На одном из приятных вечеров в доме нашего славного художника графа Ф. П. Толстого, в то время, когда в зале раздавалась музыка и веселый говор, Брюлов сидел в угловой комнате, за письменным столом. Перед ним лежал лист писчей бумаги, на котором был начерчен эскиз пером. Его застали в ту минуту, когда делал он на бумаге чернильные кляксы и, растирая их пальцем, тушевал таким образом рисунок, в котором никто из присутствующих ничего не мог разобрать. При вопросе: «что Вы делаете, Карл Павлович?» он отвечал: «это будет осада Пскова!» и начал затем распутывать содержание эскиза из чернильного хаоса: «Вот здесь будет в стене пролом, в этом проломе самая жаркая схватка. Я через него пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отсветами по шишакам, панцырям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи» <…>. Многие просили Брюлова подарить им этот эскиз, сделавшийся вдруг для всех понятным; но художник в ту же минуту разорвал рисунок, говоря: «из этого вы ничего не поймете!» Таким образом, некоторые любители видели зародыш картины осады Пскова, к сожалению оставшейся незаконченною[152].
«Зародыш картины», различаемый в кляксах на бумаге, в данном случае предполагает свое развитие в полноценное изображение. Но можно представить и то, что такого развития не происходит, а ценность угадываемого изображения оказывается тем выше, чем многозначнее и вариативнее его (умо)зрительное завершение. «Запятнанный» эскиз Брюллова, с этой точки зрения, вполне нашел бы для себя место в ряду принципиально «недооформленных» произведений, которыми так богата история живописи на пути, условно говоря, от академизма, натурализма и реализма к импрессионизму, абстракционизму и ташизму.
В 1850-е годы изобразительные эффекты клякс занимают внимание Юстинуса Кернера (Justinus Kerner, 1786–1862). По профессии Кернер был врачом (получившим известность за впервые описанную им клиническую картину заболевания, позднее названного ботулизмом). Вместе с тем он писал прозу и стихи (примыкал к поэтам т. н. «швабской школы» — Карлу Майеру, Густаву Пфицеру, Вольфгангу Менцелю), серьезно интересовался магнетизмом и спиритизмом (написал биографии Месмера и наблюдавшейся им в течение долгих лет «ясновидящей из Префорста» — Фредерики Гауффе), пропагандировал игру на варгане (а также использование ее в психотерапии) и во мнении своих друзей и знакомых (среди которых был В. А. Жуковский) славился как разносторонне одаренный, но чудаковатый и эксцентричный меланхолик. В 1857 году Кернер закончил книгу, названную им (по подсказке одного из его друзей) «Кляксографии» («Kleksographien» — от диалектного Kleks), с воспроизведением 50 чернильных клякс и приложением к ним 38 стихотворений. В 1890 году, спустя много лет после смерти Кернера, ее издаст его сын Теобальд[153]. Творчество Кернера, склонного к мистицизму и навязчивым переживаниям[154], и раньше отличалось пугающим «потусторонним» колоритом. В «Кляксографиях» этот колорит является однозначно преобладающим (причиной этого, по мнению биографов поэта, были прогрессирующая слепота, смерть жены и экзогенная депрессия поэта).
Все стихотворения, составившие этот сборник, разделены на четыре красноречиво озаглавленных части: «Memento mori», «Вестники смерти» («Todesboten»), «Образы из царства мертвых» («Наdesbilder»), «Образы из ада» («Höllenbilder») и представляют собою рассуждения на тему неотвратимости смерти и макабрические портреты тех персонажей, которые чудились поэту в симметрично развернутых, получающихся при сложении бумаги, и частично дорисованных им кляксах. В целом это мрачная галерея, поэтически отсылающая к образности страшных сказок немецкого фольклора и традициям романтической мифологии: призраки, ведьмы, демоны, злобные духи и гномы (кобольды), дьявольские гримасы, пугающие уродцы, насекомые и куклы и т. д.[155] Поэтические находки Кернера в ряде случаев замечательны: таково, например, едва ли не гениальное четверостишие, навеянное увиденным в кляксе образом бабочки, обнаруживающее при всей своей простоте интертекстуальное богатство отсылок к популярной в литературе XVIII–XIX веков аналогии между преображением гусеницы в бабочку, а смертного тела в бессмертную душу[156]:
Aus Dintenfleken ganz gering
Entstand der schöne Schmetterling.
Zu solcher Wandlung ich empfehle
Gott meine flekenvolle Seele.
[Из совсем немногих чернильных пятен
Образовался прекрасный мотылек.
К такому превращению я представляю
Богу и мою многозапятнанную душу][157].
Можно заметить, что в определенном отношении Кернер воспроизводил мотивы, уже представленные к тому времени в немецкой литературе. Так, в «Избирательном сродстве» Гете (1809) упоминание о чернильном пятне, случайно поставленном героиней на письмо, оказывается значимой деталью, предвещающей дальнейшие трагические события. В памфлете Клеменса Брентано «Филистер до, во время и после истории» (1811) клякса — в напоминание о пятне, оставленном чернильницей, которую Лютер бросил в привидевшегося ему черта, — становится метафорой филистера, отталкивающий образ которого рисуется хотя и обывательским, но оттого не менее зловещим и едва ли не демоническим. В «Золотом горшке» Гофмана (1814) невзгоды, свалившиеся на студента Ансельма, также начинаются, как вспомнит читатель, с пролитых чернил:
