Ах, моя несчастная звезда возбудила против меня моих лучших покровителей. Я знаю, что тайный советник, которому меня рекомендовали, терпеть не может подстриженных волос; с великим трудом прикрепляет парикмахер косицу к моему затылку, но при первом поклоне несчастный шнурок лопается, и веселый мопс, который меня обнюхивал, с торжеством подносит тайному советнику мою косичку. Я в ужасе устремляюсь за нею и падаю на стол, за которым он завтракал за работою; чашки, тарелки, чернильница, песочница летят со звоном, и поток шоколада и чернил изливается на только что оконченное донесение. «Вы, сударь, взбесились!» — рычит разгневанный тайный советник и выталкивает меня за дверь.
Страх поставить чернильное пятно преследует Ансельма и далее, когда он устраивается работать переписчиком к таинственному архивариусу Линдгорсту, который требует от него надлежащей аккуратности при работе с загадочным манускриптом («чернильное пятно на оригинале повергнет вас в несчастие»). Но несчастье, увы, происходит:
он увидел на пергаментном свитке такое множество черточек, завитков и закорючек, сплетавшихся между собою и не позволявших глазу ни на чем остановиться, что почти совсем потерял надежду скопировать все это в точности. <…> Тем не менее, он хотел попытаться и окунул перо, но чернила никак не хотели идти; в нетерпении он потряс пером, и — о, небо! — большая капля чернил упала на развернутый оригинал.
Обыденное событие немедленно получает фантасмагорическое развитие:
Свистя и шипя, вылетела голубая молния из пятна и с треском зазмеилась по комнате до самого потолка. Со стен поднялся густой туман, листья зашумели, как бы сотрясаемые бурею, из них вырвались сверкающие огненные василиски, зажигая пары, так что пламенные массы с шумом заклубились вокруг Ансельма. Золотые стволы пальм превратились в исполинских змей, которые с резким металлическим звоном столкнулись своими отвратительными головами и обвили Ансельма своими чешуйчатыми туловищами. <…> Члены Ансельма, все теснее сжимаясь, коченели, и он лишился сознания. Когда он снова пришел в себя, он не мог двинуться и пошевелиться; он словно окружен был каким-то сияющим блеском, о который он стукался при малейшем усилии — поднять руку или сделать движение. Ах! он сидел в плотно закупоренной хрустальной склянке на большом столе в библиотеке архивариуса Линдгорста.
Мотив пролитых чернил, открывающих у Гофмана вход в потустороннее и запредельное, возникает перед счастливым концом истории Ансельма еще раз — в упоминании чернильницы, из которой выпрыгивает черный кот старой ведьмы:
Брызжа огнем, выскочил черный кот из чернильницы, стоявшей на письменном столе, и завыл в сторону старухи, которая громко закричала от радости и вместе с ним исчезла в дверь[158].
Остается гадать, помнил ли Кернер о «Золотом горшке», когда сочинял свои «Кляксографии», но повествование Гофмана, постоянно балансирующее на грани яви и иллюзии, сатиры и мрачного сарказма, так или иначе остается хронологически прецедентным к литературной и изобразительной традиции, связывающей само представление о кляксах с мотивами пугающего Иного и смерти[159].
Последующая традиция экспериментирования с чернильными пятнами связана с Козенсом и Кернером не непосредственно, но концептуально и типологически, — попутно поиску новых форм художественной выразительности. Так, например, можно счесть симптоматичным, что графическим произведениям Козенса замечательно близки живописные работы Виктора Гюго (1802–1885). Творчество писателя, главы и теоретика французского романтизма, заслонило в истории культуры творчество Гюго-художника. Между тем изобразительное наследие Гюго насчитывает почти четыре тысячи сделанных им иллюстраций и рисунков, которые высоко ценили Делакруа и Ван Гог. Из сегодняшнего дня многие из них воспринимаются как предвестие абстрактного экспрессионизма и сюрреализма[160]. Так это или нет, они, по меньшей мере, любопытны благодаря технике, близко напоминающей как blotting Козенса — чернильные пятна и разводы, определяющие собою общую художественную композицию: пейзаж, портрет или абстракцию, — так и «кляксографию» Кернера — интерес к гротеску и демонической образности[161]. Широкая публика смогла увидеть эти работы в 1888 году на выставке, организованной галереей Жоржа Пети (Georges Petit), а после 1902 года они вошли в постоянную экспозицию парижского дома-музея писателя на Плас дю Вож.
7
Убеждение в том, что случайные пятна могут поспособствовать эффектному живописному решению, могло, конечно, разделяться и теми, кто был далек от мысли видеть в них целенаправленный художественный прием. Примером такого рода может служить один из эпизодов в «Анне Карениной» Л. Н. Толстого с описанием талантливого художника Михайлова за работой над рисунком — эпизод, в котором поклонник Козенса нашел бы, вероятно, лишний довод в пользу техники blotting’a:
Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
— Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу. Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и, несомненно, определена[162].
Толстого, конечно, меньше всего можно заподозрить в симпатии к живописным новшествам, да и живописи вообще, но тем занятнее, что пафос правдоискательства не исключает здесь роли случая и интуитивного озарения.
Не забыт в это время и собственно метод Козенса. Мстислав Добужинский упоминает в своих мемуарах об увиденном им в детстве в офицерском собрании Кишинева заезжем «художнике-моменталисте», поразившем его «хитрым умением сделать пейзажи из случайной кляксы»[163].
В истории русской культуры традицию изобразительно-литературной «кляксографии» в духе Кернера можно усмотреть в каллиграфических экспериментах Алексея Ремизова (1877–1957). О каком-то заимствовании в данном случае говорить нельзя: для Ремизова внимание к кляксам было взаимосвязано с письменной образностью как таковой, изобразительной символикой алфавита и шрифта. Сам писатель вспоминал, что художественные достоинства клякс он открыл для себя в подготовительном классе гимназии на уроках чистописания:
Я расчеркнулся — и разорвал бумагу. Беру другую страницу и начал путать и закручивать — и получилась грязь <…>. Хотел поправить и посадил кляксу. И испугался. Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек — каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков[164].
Это открытие стало своего рода навязчивой идеей, которую Ремизов — удивлявший своих современников пристрастием к разного рода чудачествам — последовательно воплощал в создаваемых им рисунках, «грамотах», которые он вручал своим знакомым (членам придуманного им общества «Обезвелволпал» — «Обезьянья Великая и Вольная Палата»), в графических альбомах, а также в иллюстрациях к печатным и рукописным текстам[165]. В какой степени такие рисунки были преднамеренными, а в какой — случайными, остается гадать. В «Кукхе» Ремизова есть история о том, как чернила, опрокинутые на изготовленную им для В. В. Розанова рукопись жития Моисея Угрина, стали стимулом к рисунку, «оживившему» старинный текст о чудесах и чертовщине:
Переписывал я ее старательно с завитками и усиками. И когда все было готово, и, не знаю как, задел я чернильницу, чернила на рукопись, я рукопись отдернул — чернила и разбрызгались. И вот из этих-то пятен, стрел, серпов и волн вышел рисунок: черти с Бабой-Ягой неслись, за ними нежить, нечисть — взвив и взихрь бесячий[166].
Само письмо в этих случаях переплетается у Ремизова с иллюстративностью, контаминирующей текст и изображение, — выразительный пример того, что в современной лингвистике называют гибридными, или креолизованными, текстами[167]. Такое сочетание предполагалось и у Кернера, но в более традиционной — почти «эмблематической» форме, объединяющей изображение (imago seu pictura), эпиграмму (epigramma) и надпись (inscriptio seu lemma, соответствующую у Кернера названиям разделов сборника). Ничего этого у Ремизова нет, но — при всех отличиях — есть и общее: схожее с Кернером тяготение к потустороннему, таинственному и (квази)фольклорному. Ремизов не изображает «вестников смерти» и «образы из ада», но тоже превращает кляксы в монструозные химеры. Стоит заметить и то, что Ремизов знал о Кернере, обмолвившись о нем именно в демонологическом контексте — в повествовании о страннике, изгоняющем заклинанием кикимору:
