С другой стороны, параллельно этому черты Бога, к которому обращаются с молитвой, могут расплываться; уже Время и Вечность, в разных формах персонифицируемые, могут застилать облик Бога; еще более могут затмевать деятельного в мире Бога Судьба, Рок, Случай, Фортуна. Трагический герой переживает у Грифиуса свое падение: царь низвергается с трона, величие обращается в ничто, богатство во прах; это падение может значить спасение души, а потому может быть необычайным возвышением; но происходит падение по логике Фортуны, ее колесо вращается, и то, что было внизу, может оказаться наверху, но главным образом то, что наверху, оказывается внизу. И в этом — в этом тоже — есть Божественная справедливость; того, кто наверху, разбирает гордыня, iuperbia, и его по достоинству настигает кара; и все же, несмотря ии на что, это и логика Фортуны, потому что такое падение — это свойство и свидетельство всего существующего здесь, на земле, во времени, всего преходящего, изменчивого, неустойчивого. Это «посюсторонняя» логика, и она пока на службе у «потустороннего», но совершившийся факт — в том, что появилась эта особая логика земного бытия, и в самом осознании преходящего земного бытия — путь к философскому, к «ньютоновскому» осознанию земного времени. Но чтобы могла действовать Фортуна, роняя и поднимая людей, должен быть строй мира, миропорядок, и он должен быть организован как иерархия (чтобы было откуда и куда падать). Вновь повторяется прежнее: земная иерархия, конечно, не более, как тень небесной, не более как низшая часть мировой иерархии, не более как ее образ и подобие. Земное аллегорическое указывает на небесное, но между тем это уже хорошо сам в себе функционирующий механизм. Король может подражать в этом мире Богу, и даже в своей гибели может подражать Богу, но между тем это уподобление Богу можно заводить сколь угодно далеко; можно низвергать короля с трона, убедительно показывая ему, сколь непрочна земная власть, но между тем само падение тоже может быть подражанием Богу и подражанием смерти вечной жизнью. Далее: всякий момент преходящего, конечно, ничтожен, и он показывает бренность существующего, но между тем во всем земном времени и нет ничего, кроме этих преходящих мгновений, и ведь всякое мгновение в своей неустойчивости и все существующее в это мгновение с его изменчивостью — не более и не менее, как аллегория все той же вечности; никак нельзя перейти к вечности, минуя эту «моменталь-ность», и потому всякий скользящий миг жизни, теряя решительно всякое значение и совершенно опустошаясь как смысл, вдруг приобретает и самое большое значение, и самый большой смысл, и необыкновенную наполненность жизнью — именно поэтому поэт далек от того, чтобы обесценивать любой исторический момент, но он может обесценить его, лишь наполнив сначала всей доступной конкретностью и жизненностью.
Именно поэтому трагедии Грифиуса — это исторические трагедии, за исключением только «Карденио и Целинды»; каждая трагедия привязана к своему историческому кругу и к своим историческим источникам, которые Грифиус внимательно изучал. Среди этих исторических трагедий самый поразительный пример — это трагедия о Карле I. Поражает то, что она была начата, вероятно, уже в год смерти короля; Грифиус по свежим следам изучает появившиеся в печати материалы, делает это не менее «оперативно», чем авторы документальных пьес XX века; он стремится установить со всей точностью фактический и эмпирический состав событий. Следуя тому же правилу, Грифиус изучает для второй редакции пьесы новые, появившиеся тем временем источники, и вносит изменения в композицию и текст трагедии. Зачем это было нужно, если сам идейный замысел был ясен уже заранее и даже, в виде парадокса, до самого события? Грифиус не может перейти к «вечному» смыслу от неопределенности фактического наличия; в других драмах он считается с неполнотой исторических сведений и старается не отступать от известного; он может позволить себе еще не верить на слово преданию там, где наука выражает сомнения, — так, Грифиус оговаривает в своем предисловии сцену из «Льва Армянина»: крест, к которому в смертельную минуту прижимается император, — это, согласно историку, не «тот самый» крест, на котором умер Христос, но тут, проявляя поэтическую вольность, можно опереться на легенду; вообще же поэтическая вольность, добавляет Грифиус, едва ли уместна на такой сцене действий. Итак, для того чтобы возникла полнота вечного осуществления, нужна именно действительность, взятая в своей буквальности, вот тогда, можно думать, и переход к вечному будет не условным, а непременным, выразит не случайность, а смысл.
Именно поэтому в четырех исторических трагедиях Грифиус дает не четыре схожих между собой варианта драмы о мученике, а четыре трагедии, очень различающиеся между собою и по композиции, и по общему настроению, и по тону; это четыре разных типа, а не воспроизведение одного. Но это происходит потому, что Грифиус каждый раз может опереться на разную историческую действительность, но разное наполнение исторического момента (что такое эти строго соблюдаемые 24 часа, как не одно мгновение в историческом ходе, мгновение, связывающее время с вечностью?); вернее даже, он уже не может не опереться на существенно конкретную историческую действительность; если не бояться некоторого преувеличения, можно сказать, что для Грифиуса существует диктат «сырой действительности» — она служит субстратом стилизованного в «высокой трагедии» действия, хотя ее и нельзя механически вычленить из трагедии. Итак, внутри самих вещей, еще только как нереализованная заметным образом потенция, земная иерархия обособилась от небесной, Фортуна от Бога, время от вечности, политика и история от вневременного смысла. Такое обособление намечается пока как чрезмерность сопряженности этих двух сторон. История пока преодолевание вечности, одно и то же — в разных одеждах. «Для Бога все времена равны, — писал Йоанн Арндт в своих “Книгах об истинном христианстве” в начале века (1605), — Его время — во всякое время, а наше время — не во всякое время». «Жизнь человека, — пишет Лоэнштейн в романе “Арминий”, — просто пьеса, в которой персонажи меняются, а игра всегда одинакова, всегда начинается сначала и по-старому» (I, 1102). Но вещи и стороны сопряженности не только связываются, но и внутренне обособляются. Именно этим объясняется, почему в трагедии «Карденио и Целинда» Грифиус с такой непринужденностью нарушил одно важное требование трагедии высокого стиля; в этой трагедии на сцене выступают не короли и принцы, а жители Бононии — «родины наук и свободных искусств», прибавляет Грифиус. Некоторые исследователи считали возможным писать об этой трагедии, как «первой немецкой бюргерской драме», или рассматривать ее не как трагедию (по жанру), а именно как «средний» жанр, как драму. Однако это не исторический подход. Сам Грифиус видел, что «персонажи слишком низки для трагедии» (так пишет он в предисловии), но трагедия не перестала от этого быть трагедией; легко было бы исправить этот недостаток, объясняет Грифиус, стоило только пойти несколько против истории (то есть против правдивости, достоверности рассказа); но это, видимо, и не устраивает его; главное — соблюдена «историческая» верность повествования, хотя формальное требование и нарушено: сам дух трагедии при этом был вполне сохранен. Но это показывает, как мало в других трагедиях Грифиуса просто формального соблюдения правил, и здесь форма трагедии — живая, она осуществляет трагическое не как формальный набор признаков жанра, а как трагическую жизнь, — она возникает, иными словами, из созерцания истории под знаком трагического.
Трагическое для Грифиуса в самом общем плане — это переживание катастрофы, заложенной в самом времени, в современности, которая раскрывается как «последнее» время: «Время великого пришествия Божьего […] ожидается каждодневно» (Dissertationes funebres, 117, ср. 576). Отсюда настроение пессимизма, отсюда обреченность героев (Лев Армянин): буря разрушает и топит корабль, молния сжигает дерево, буря вырывает дуб с корнями — все это образы, которые не устает разрабатывать Грифиус и вслед за ним Лоэнштейн. Морская стихия — это стихия, где протекает вся жизнь человека с его игрой и трагедией; плывя по морю, он находит свою гибель, здесь же он ищет для себя надежное пристанище, гавань. Трагическая развязка в жизни наступает, как удар грома, наступает молниеносно, наступает еще раньше, чем можно что-то сделать (типичные образы).
Трагическое отчаяние на грани гибели сопровождается смехом. Немецкое барокко смеется истерическим смехом безумия и ярости. У Гриммельсхаузена Симплиций смеется «так, что делается больным», оттого, что снова стал вдовцом (ed. Tarot, 404, 19–28)] «смех переходит в безумную ярость» (452, 20–23); герои романов Йоанна Беера смеются «до смерти» во время своих чудовищных и разрушительных дебошей. У Грифиуса смех «упорядочен», он получает «метафизическое» обоснование. Рай — место, где все смеются, но вместе с мучеником, изобразившим вечность, можно смеяться здесь, на земном театре, над его мучениями («Екатерина Грузинская», I, 84): для него и «боль без боли» (IV, 429). От такого обоснования этот судорожный смех не делается менее жутким.
