Трагическое отчаяние на грани гибели сопровождается смехом. Немецкое барокко смеется истерическим смехом безумия и ярости. У Гриммельсхаузена Симплиций смеется «так, что делается больным», оттого, что снова стал вдовцом (ed. Tarot, 404, 19–28)] «смех переходит в безумную ярость» (452, 20–23); герои романов Йоанна Беера смеются «до смерти» во время своих чудовищных и разрушительных дебошей. У Грифиуса смех «упорядочен», он получает «метафизическое» обоснование. Рай — место, где все смеются, но вместе с мучеником, изобразившим вечность, можно смеяться здесь, на земном театре, над его мучениями («Екатерина Грузинская», I, 84): для него и «боль без боли» (IV, 429). От такого обоснования этот судорожный смех не делается менее жутким.
Эпоха Грифиуса ощущает себя последним временем, временем катастрофы, срыва, происходящего ежеминутно в глубине вещей;
Тридцатилетняя война, усилившая чувство непостоянства вещей, усилившая настроение страха и отчаяния, принесла с собой еще и глубокое разочарование в человеческой сущности; словно разрушились все моральные устои, и в той невероятной, почти деловитой жестокости, которую способен проявлять человек, современнику эпохи видятся страшные перспективы обездуховленной действительности, нагой плоти вещества, чуждой морали и смысла. Отсюда в наиболее глубокой художественной мысли эпохи потребность в идеале государственного, Божественного и космического миропорядка, в таком уразумении смысла действительности, которое не будет догматически ограниченным и которое, как здание смысла, будет противостоять сырой реальности, зияющей внутри самых привычных вещей. Отсюда по существу сближение в эту эпоху мистики католической и мистики протестантской, отсюда такая религиозность, которая стремится взять христианство в самом его общем и главном смысле, создать целостный «образ» христианства — вот почему так близка Грифиусу раннепатристическая традиция с ее образным и иерархическим строением Вселенной, вот почему так сильна и струя стоицизма, который тоже должен укрепить дух перед наступлением грубой и слепой силы разрушения. И в этом тоже свойство «финальности», присущее этому времени: оно среди своих апокалиптических ужасов стремится «снять» все, что было и что может войти в единое здание миропорядка, собрать воедино все духовное. Но это предопределяет кризисный характер христианства этой эпохи, кризисный характер всего ее мировоззрения и творчества.
Этот кризис разрастается у продолжателя Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна (1635–1688). Лоэнштейн — на редкость раннее дарование; как двумя столетиями позже Гофмансталь, Лоэнштейн пишет свою первую трагедию «Ибрагим» еще на школьной скамье (издана в 1653 году), и точно так же его драматургия приобретает несколько аскетические черты. Лоэнштейн в своем творчестве отражает, можно сказать, перезревший конфликт своей эпохи; твердый и законный миропорядок, доведенный до крайности, странным и загадочным образом сплетается с самой сырой и страшной реальностью; действительность «обнажается» и предстает как мир, где бушуют несдержанные страсти и слепой порыв; круг барочных образов буйно расцветает, персонажи Лоэнштейна начинают говорить «сравнениями», и не остается места для нестилизованного изложения мысли; но в то же время этот мир и останавливается внутри себя, и кажется водоворотом мощных энергий, — впрочем, все это кружащееся на месте заранее уже обречено на катастрофу; разросшаяся барочная образность тоже близка к тому, чтобы законсервироваться внутри себя в виде четко сложившихся образов-формул, эмблем; этим объясняется и то, что Лоэнштейн на каждом шагу прибегает к эмблематическим, заранее заготовленным образам, которые очень часто даже и не понятны, если не знать этих изображений и их значения. Но, главное, трагический мир Лоэнштейна закостеневает в своей трагичности, так что можно даже сказать, что в каждой его трагедии действительность предстает не в какой-то символической напряженности, но в самой обыкновенной, неприкрашенной реальности. Не случайно, что Лоэнштейн не пишет, в отличие от Грифиуса, комедий. Это не дело личных пристрастий — сам мир у Лоэнштейна уже таков, что комедия никак не может воспроизвести его; если воспроизводить его, то это в любом случае будет кровавое, безжалостное, жестокое зрелище, в котором почти нет проблесков света. У Грифиуса Лев Армянин умирал за сценой, но уже все действие трагедии о Карле I — это страсти, тут все должно происходить на сцене и поражать именно своей реальностью, буквальностью происходящего — того, что само по себе невероятно, непостижимо для мысли; зритель должен увидеть своими глазами всю недвусмысленную реальность этого невероятного. У Лоэнштейна все кульминационные сцены — это казни, пытки, истязания, изнасилования. Можно подумать, что страшные картины Тридцатилетней войны уже не дают покоя пораженному воображению, и именно теперь, в эпоху мира, оно окончательно срывается и начинает бредить ужасами, не в состоянии достичь их дна.
У Лоэнштейна эта жестокость предстает как своеобразный принцип реализма. «Благосклонный читатель, — пишет Лоэнштейн в примечаниях к “Агриппине” (1665), — в этой трагедии представлено зрелище самых жутких пороков и картина чудовищной кары. Развращенность и честолюбие борются друг с другом за победный венец […]. Но я не могу сделать из Поппеи Пенелопы, из Нерона — Нина и не могу Лайде придать речи Сократа…»[4] Источником ужасного служат для Лоэнштейна античные источники, среди них первый у него — Тацит. Картина действительности у Лоэнштейна резко меняется по сравнению с Грифиусом. Сама реальность, которая стояла между вечностью спасения и вечностью проклятия, совсем обособилась, стала внутри себя полнокровной и кровавой. Но это — в продолжение Грифиуса и его тенденций, а не полный переворот и не новое начало. В конце трагедии «Агриппина» Лоэнштейн ставит три греческие буквы, означающие в сокращении «Хвала Богу». Это и есть, на первый взгляд, все транцендентальное, что осталось у Лоэнштейна и что не случайно вынесено за пределы текста. То же, что осталось в тексте, никогда уже не бывает христианским миром; шесть трагедий Лоэнштейна (не считая разных редакций) делятся по сюжетам на «римские», «африканские» и «турецкие»; их действие относится обычно к древности, но также и к Новому времени («Ибрагим», 1653; «Ибрагим Султан», 1673). Центр тяжести у Лоэнштейна решительно передвинут с идеального на реальное — однако это заставляет его отказаться от христианских тем и следовать линии «Папиниана»; но у Грифиуса Папиниан — мученик и стоик; у Грифиуса это обычно слито, так что в христианском мученике проглядывает стоик, а античный стоицизм окрашивается в христианские тона; и все же эту слитность уже можно разъединять, и тогда оказывается, что сам стоицизм героя — нечто слишком идеальное для действительности.
У Грифиуса герой был стоическим мучеником, и это мученичество, очевидно, воплощало в себе трагический, но и самый глубокий смысл жизни. У Лоэнштейна в его действительности, где борются неприкрытые интересы и страсти людей, стоицизм — не более чем остаток прежнего смысла. Стоицизм — это просто «взгляд» на жизнь, один среди многих возможных, и совсем не самый обязательный. Исторически в драме осуществляется такая логика: от христианского мучения к стоику, от стоика к «стоическому» — как момента поведения человека в жизни; хотя стоическое и встречается среди всех жизненных бурь, но это начало не может уже получить воплощение в идеальном герое с его принципиальным, выдержанным от начала до конца характером. Раньше природа человеческого поведения была идейной, теперь она должна отражать жизненную хаотичность и конфликтность. Все это совершается согласно той логике, которая наметилась уже у Грифиуса (см. выше), но, конечно, и в отдаленной степени не была им реализована. Теперь решительно меняется характер главного героя: он раньше воплощал стоический идеал, идеал мужественности; теперь жизнь в ее страстности выражается в женских образах, так что трагедии Лоэнштейна — это по большей части «женские» трагедии; в женщине — то честолюбие, которое заставляет стремиться к полновластию, но и та жизненная изнеженность, которая заставляет уступать своим чувствам и инстинктам при полной освобожденности от какой-либо морали, что характерно для этой обнажившейся действительности. Мир Лоэнштейна пронизан эротическими флюидами или даже «сексом»; жажда власти и плотских наслаждений сливаются у Софонис-бы в ее изменах — в них сознательное решение и следование инстинкту («Софонисба», 1666, 1680); когда Агриппина соблазняет на сцене своего сына Нерона — это одинаково и политический шаг, и «естественное» влечение. Как у Ведекинда на пороге XX века, у Лоэнштейна женщина — это «гордое животное», или «зверь», и в «Агриппине» (V, 160–162) Лоэнштейн пользуется таким ярким образом: «Теперь повержено это гордое животное, напыщенная женщина, захваченная мыслью, что часовой механизм ее мозга в силах вращать круг созвездий».
