Вместе с таким пониманием всего своеобразия современной культурной эпохи мы оказываемся уже по эту сторону художественного перелома XVIII–XIX вв.: стремление к исконности, то самое, которое в виде воплощенной схемы было выражено в гетевском «римском домике», уносило романтиков (в отличие от Гёте почти не ценивших момент гармонического равновесия) на Восток, в Индию, в «серые предутренние сумерки» культурной истории, откуда доносится до нас полнозвучноторжественный, странный, озадачивающий, темный и глубокий тон — голос наиотдаленнейшей давности (Й. Геррес [682] ); Ф. Шлегель, недавний классицист, отправляется на Восток, — правда, чтобы позднее все же вернуться к идеалам античной и европейской средневековой культуры [683] .
Конец XVIII в. — никакое иное время в западноевропейской истории не заслуживало бы так, как это, наименования Возрождения: возрождается все, т. е. возрождаются все, противоречащие друг другу стилистические принципы разных эпох. Конец XVIII в. — это сразу и «gothic revival», и «doric revival». Это и возрождение египетского стиля, который усваивался более плавно, не столь интенсивно [684] . Историк архитектуры сразу же вспомнит о зарождавшемся тогда же «неоренессансе», который определил эклектический облик XIX в. [685] . Все это «возрождается» одновременно, — на одни и те же годы приходится пик гетевского нового классицизма и выступление романтиков. И если в применении к концу XVIII в. как-то неудобно говорить о полистилистике, то, по всей видимости, потому, что все же достоянием не одного только Гёте было известное представление об органической последовательности стилей и художественных эпох — своего рода морфологическая картина культурной истории. Ведь обращение к истокам, которые и производили на свет все эти «возрождения* самых различных, самых несходных стилей, диктовалось как раз внедрением исторического измерения внутрь того, что до поры до времени оставалось внеисторическим (как вне истории находились, по Канту, образец и подражание образцу). Но эта историческая морфология — история как организм, история как растение на месте риторических формул и схем — привела к открытию множественности своих «истоков».
С началом XIX в. появляется возможность того, чтобы единство возникало из смеси разнородного и строилось на почве, подготовленной только что обретенным и почти немедленно утраченным новым, чрезвычайно напряженным отношением к историческому развитию, становлению. Тогда уже можно соединять разнородное, дорику и готику, подлинность и подделку, — тогда даже от самой эпохи скрыто, что тут нарождаются полистилистика и эклектизм. Все и осуществляется в эту эпоху — и морфологическое, органически бережное обращение к истории, которая как бы вся опрокинулась в настоящее, вся стала предметом мысли и творчества (недаром эпоха великого перелома!), и то скрытоэклектическое блуждание по стилям и эпохам, которое внешне рождает видимость единства, а внутренне опирается на «равнодушие» выбора. Но как напряженное созерцание огромного распластавшегося организма истории, так и нарождающийся эклектизм свидетельствуют о небывалых переменах, совершавшихся в европейской культуре.
Можно говорить о стиле любой эпохи. Однако наполнение и внутренняя устроенность понятия «стиль» не всегда одинаковы. Стиль этой кризисной эпохи характеризуется тем, что художественное наследие прошлого прямо внедряется в непосредственную жизнь, в то, что по- русски именуется бытом. Чем определяется общее в стиле, как осознает это сама эпоха, — от этого всякий раз зависит объем и содержание понятия «стиль». В ту эпоху это стиль прикладного искусства, мебели, интерьера. Не что-то духовное как таковое определяет лицо этого времени, его обращенную вовне поверхность, а именно бытовое — это с одной стороны; но с другой стороны — не непосредственно, не «органически» бытовое, но именно культурные элементы разных эпох, низводимые до бытового предмета и вмещаемые во всегда узкое пространство интерьера. Предметный мир становится носителем духовного. Стиль берет начало сверху, с духовного, и, воплощаясь в предметы быта, проникает лишь в верхние слои общества, не затрагивая низших, однако все же проникает достаточно глубоко, чтобы стиль складывался как широкое социальное явление.
Эстетико-бытовая категория «элегантного», «изящного» неслучайно сама собою выдвинулась в эту пору, от нее уже «пахнет» позднейшим бидермайером. Сама эпоха полна глубочайших духовных порывов и исканий, но уже есть в ней социальные силы, которые наводят на фасад эпохи лоск общего стиля, словно этой эпохе предстоит заседать в каком- то собрании «веков и народов». Бидермайеру предстоит снизить уровень духовных поисков и всячески культивировать «элегантно-изящное» в качестве социального ориентира; эта категория заключала в себе художественный эклектизм как внутреннюю форму (греч. eklego — лат. eligo; от последнего — elegans, elegantia). Пока мы находимся не в бидермайере, а на рубеже веков, но дальнейшее развитие тенденций «общего» стиля выдает внутреннее заложенное в нем снижение культуры как ценности, поскольку обращает художественные ценности в нечто домашнее и бытовое, и несет в себе возвышение быта, поскольку быт (непосредственная, домашняя жизнь) становится причастным к самому высокому искусству и его истории [686] , быт, — как история, разыгрываемая в камерном варианте. Улица, площадь, памятник, дворец древнего города переносятся в интерьер. Как французские революционеры перенимали формы республиканского Рима, так здесь, в быту, перенимают историю искусства или историю цивилизации и отчасти играют ими.
Культура мельчает — возвышается быт. Весьма рано заметил эту двойственную тенденцию Гёте. В Венеции в октябре 1786 г. Гёте писал обэтом: «то искусство, что настилало полы древним, что строило своды- небеса христианских церквей, теперь измельчало и тратится на табакерки и браслеты. Право же, эти времена — хуже, чем можно думать» [687] . За этим наблюдением скрываются глубокие процессы. Человеческое «я» впервые начинает осознавать себя в эту эпоху в своей полнейшей конкретности и уже не растворяется в формах общего, а потому, как внутреннее наполнение и богатство (именно «моей») души, впервые может становиться совершенно особым, сокровенным достоянием человека, отличаемого и отделяемого от любого иного «я» и с подозрением, если не враждебно, относящегося к любой отвлеченной мере человеческого достоинства, человеческой ценности. С глубинами процесса, в котором человеческое «я» приходит к себе, неразрывно связано «мелкое» — «я», которое в своей осознанной неповторимости начинает ощущать себя центральной «точкой мира», чувствует себя и собственником всего мира; весь мир и все культурные богатства — его владение. В известном смысле это так и есть. Однако усвоение духовных богатств резко переходит в присвоение материальных ценностей. И, возможно, на языке той культурной эпохи «внутренние ценности» так заново и осмысляются через все внешнее, подлинные богатства по-новому понятого «я» — через его «собственность». На передний план выходят тогда сами акты «присвоения» ценностей, совершающиеся демонстративно и требующие огромных затрат; бальзаковские нувориши — плесень такой культуры.
На рубеже XVIII–XIX вв. вся эта перестройка культуры, ее сведение воедино, ее превращение из широкого потока, протекающего среди всех и на глазах у всех, на улице и на площади, и бесчисленное множество невидимых ручейков, которые текут от мировой культуры к отдельным «я», этим полноправным измерителям, держателям, оценивателям всего, — эта перестройка происходила в формах громоздких, гротескно-тяжеловесных, чрезмерно материальных. Тут складывается образ мировой культуры и складывается на языке сугубых противоречий: все «мое» и даже сама эпоха — это уже только звенья неизмеримой цепи культурного предания, и «мне», и эпохе, казалось бы, уместно скромно потесниться в сторону; зато «я» и «моя» эпоха — это центр, собирающий вокруг себя все ценное, это единственная мера всякой ценности. Все художественное и все общественное становится внутренним, а это значит сразу же — элементом, неповторимым и индивидуально окрашенным, моего внутреннего мира и моей собственностью.
Тогда интерьер моей комнаты, квартиры, салона — это продолжение «моего» внутреннего мира, отчуждаемый наружу «мой» внутренний мир. И вот в такое-то внутреннее и переносится все с улиц и площадей. Правда, улицы и площади не трогаются с места, однако тем главным местом, где поселяется культура и куда проецируется вся история искусства, усваиваемая и присваиваемая, обращаемая в собственность «я», становится дом, интерьер. Как бы ни был красив, импозантен, репрезентативен фасад дома, сам дом, в применении к сокровенным импульсам этой культуры и этого стиля, нужно представить себе как бы вывернутым наизнанку. То, что мы видим, стоя на улице и глядя на дом, — это внешняя сторона и оболочка внутреннего, не просто фасад, стены и окна и ряд с другими фасадами (тогда дом — часть улицы), но проявление этого внутреннего. Отсчет тут нужно вести от собственника, от присваивателя, от того «я», который поместил себя внутрь своего мира, который устраивает этот мир как «свой» мир и который даже фасад своего дома выставляет наружу именно как «мое». «Я» рассуждает здесь так: чем дальше от «меня», от «моего» внутреннего, затем от устроенного мною мира, тем меньше смысла, так сказать, смысла-дляменя; стены моей комнаты или стены моего дома — это крайние границы моего, моего внутреннего, моего собственного мира.
