Тогда интерьер моей комнаты, квартиры, салона — это продолжение «моего» внутреннего мира, отчуждаемый наружу «мой» внутренний мир. И вот в такое-то внутреннее и переносится все с улиц и площадей. Правда, улицы и площади не трогаются с места, однако тем главным местом, где поселяется культура и куда проецируется вся история искусства, усваиваемая и присваиваемая, обращаемая в собственность «я», становится дом, интерьер. Как бы ни был красив, импозантен, репрезентативен фасад дома, сам дом, в применении к сокровенным импульсам этой культуры и этого стиля, нужно представить себе как бы вывернутым наизнанку. То, что мы видим, стоя на улице и глядя на дом, — это внешняя сторона и оболочка внутреннего, не просто фасад, стены и окна и ряд с другими фасадами (тогда дом — часть улицы), но проявление этого внутреннего. Отсчет тут нужно вести от собственника, от присваивателя, от того «я», который поместил себя внутрь своего мира, который устраивает этот мир как «свой» мир и который даже фасад своего дома выставляет наружу именно как «мое». «Я» рассуждает здесь так: чем дальше от «меня», от «моего» внутреннего, затем от устроенного мною мира, тем меньше смысла, так сказать, смысла-дляменя; стены моей комнаты или стены моего дома — это крайние границы моего, моего внутреннего, моего собственного мира.
Это поразительным образом согласуется с тем, что происходит в этот период с самим искусством. Живописное изображение, вообще говоря, дает два пространства: одно — пространство видимых в изображении вещей, другое — внутреннее, которое остается за вещами и по отношению к видимым вещам выступает как их созидательное начало; это второе в собственном виде изобразить и вовсе нельзя. Но теперь и в живописи отсчет от некоторой абсолютности данного, от вещей и от «мира» заменяется отсчетом от человеческого «я», притом такого, которое именно теперь начинает вполне понимать свою конкретность, единичность, свое центральное положение в мире [688] . Правда, такому единичному «я» предоставляется возможность преодолевать свою замкнутость и единичность, но для него это всякий раз проблема, и проблема самая значительная! Если раньше всякая изображенная на картине вещь была сосудом внутреннего смысла, то теперь она, скорее, превращается в границу «моего», в оболочку «моего» и перестает быть носителем своего, внутреннего смысла.
Если вещи, предметы, фигуры получают свою собственную весомость, то они, разумеется, определены изнутри и тем самым получили «свое» внутреннее. Теперь же, вместе с совершающимся переломом, это внутреннее вещей, собственный смысл, присущий всякой вещи, все больше обесценивается, но зато разрастается и приобретает все большую весомость то видимое пространство, которое отделяет «меня» от вещей, изображенных на картине. Причем здесь это «я» можно было бы толковать то ли как идеальный «образ зрителя», то ли как идеальный «образ героя» изображения. Вот это видимое пространство все более разрастается, дифференцируется, оно психологизируется, оно становится все более ясной, живой средой «моего» обитания, а вещи все более выступают как простая граница, преграда моего мира. Весь смысл изображения перенесен в зримый изображенный мир, на эту сторону; а у мира, по ту сторону (за поверхностью вещей), затем у внутренней, собственной стороны вещей отобран, по возможности, всякий смысл [689] .
Отсюда уже ясно, какое значение приобретал в переломное время прежде всего интерьер как тема живописи, изображение внутреннего, замкнутого пространства дома и, в частности, стена — как идеальная, сведенная как бы к самому своему существу, преграда для зрения, стало быть, здесь предел, граница «моего» мира. Нет сомнения в том, что живопись начала XIX в. не только потому уделяет столько внимания изображению интерьера, что сам интерьер стал предметом тщательной заботы в самой жизни, но и потому, что как дом, «отсчитанный» изнутри, так и живописный интерьер служат наилучшим представлением утверждающегося теперь образа мира вообще. Интерьер становится космосом самоутверждающегося «я», и вся история искусства и культуры закономерно опрокидывается в этот присвояемый «я» мир, в котором хозяйничает субъективность «я». Все внешнее, что залетает в этот мир снаружи — ветер, лучи солнца, блики света, — служит владельцу этого внутреннего мира так, как служили солнце и стихии богу, так же послушно, но только в камерных масштабах, как это и пристало миниатюрному миру. Стена в таком живописном интерьере есть нечто абсолютное, и если вдруг распахиваются двери, то для того, чтобы показать анфиладу комнат, т. е. другие ячейки этого же внутреннего, присвоенного «мною» мира.
Возрождение античности приходится на время таких глубинных процессов в языке культуры. Стена-преграда — это такой элемент языка, который подвергается тут настойчивому осмыслению; можно сказать, что все «вращается» вокруг нее как проблемы. Она же становится и значимым элементом стремящегося к античности стиля этой эпохи.
Стиль того времени называют «ампиром». Однако дело не в четких временных границах стиля, а в той переходной функции, которая присуща стилю в эпоху культурной ломки; притом сам объем и само содержание «стили» на переходе меняются. По Максу фон Бену, «ампир выкристаллизовался из непосредственно предшествовавшего ему стиля Людовика XVI, чтобы затем и свою очередь раствориться и непосредственно следующем после него стиле бидермайера. В эпоху бидермайера классицистическое направление сказало свое последнее слово. Пышность была устранена, позолоченные накладки исчезли… а практичное осталось — полезное, дельное, что, собственно говоря, и отождествляли с античностью» и т. д. [690] . Еще короче пишет Пьер Верле (1972): ампир — «это как бы затвердевший стиль Людовика XVI, стиль, который с наполеоновскими армиями распространился на всю Европу. Остались островки сопротивления, свежести и оригинальности в Англии… и так называемый русский ампир, где сохранилось известное изящество» [691] .
Действительно, ампир приобретал особенный характер почти в каждой стране. В Англии, где границы стилистических полос по сравнению с другими странами Европы вообще наименее четки, уже давно, задолго до наступления ампира, совершилась художественная, и промышленнохудожественная, что необходимо подчеркнуть, реакция на итальянские раскопки. Осия Веджвуд с его фабрикой, характерно названной «Этрурия», с его изобретением особого вида фаянса («jasperware»), материала, в котором стали воспроизводить античные вазы, составил целую эпоху в истории европейского классицизма. Его продукция, вся ориентированная на античные мотивы, — вазы, посуда, рельефы, плакетки — завоевала и Англию, и континентальную Европу [692] . В еще большей мере можно сказать это и о Джоне Флексмене, необычайно разностороннем скульпторе и рисовальщике, который сам удивлялся всеевропейской славе своих контурных иллюстраций к Гомеру, Эсхилу, Данте [693] . Если Веджвуд начиная с 1790–1793 гг. выпустил много копий знаменитой Портлэндской вазы Ib., купленной лордом Гамильтоном (ее рельефы, как предполагают теперь, иллюстрируют легенду о рождении императора Августа [694] ), — то Флексмен и сам создает у Веджвуда вазы в античном стиле на основе составленного д’Арканвиллем каталога этрусских, греческих и римских древностей из собрания У. Гамильтона (1766): например, вазы «Геркулес в садах Гесперид» (1785), «Апофеоз Гомера» (1778), «Апофеоз Вергилия» (ок. 1785) [695] ; он работает с самыми различными сюжетами, включая английские национально-патриотические темы. Что же касается контурных рисунков Флексмена, о которых восторженно писал в «Атенеуме» (1798) А. В. Шлегель, то они в логическом отношении представляли собою абсолютную вершину антикоподобного стиля в это время и во весь этот период грандиозного перехода фиксировали самую точку внутреннего слома (о чем несколько слов ниже).
В России художественные идеи французского ампира развивали самостоятельно, внося в них свое национальное мировосприятие, и если говорить об интерьере, то он был подчинен представлениям о жизни и житейском уюте, которые уничтожали патетику французского стиля [696] .
Ф. Ф. Вигель оставил яркие, ироничные воспоминания об этой эпохе и ее быте; в своих «Записках» он рассказывал: «Консульское правление решительно восстановило во Франции общество и его пристойные увеселения: тогда родился и вкус более тонкий, менее мещанский, и выказался в убранстве комнат. Все делалось а л’антик (открытие Помпеи и Геркуланума чрезвычайно тому способствовало). <…> Везде появились албатровые вазы, с иссеченными митологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. Позолоченное или крашенное и лакированное дерево уже давно забыто, гладкая латунь тоже брошена; красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной отработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. Все это пришло к нам не ранее 1805 года, и, по-моему, в этом роде ничего лучше придумать невозможно. Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский их быт вдруг перейдет в Гиперборейские страны? Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились; и лампы в древнем вкусе, с своими длинными носиками, никогда не зажигались» [697] . Вигель рассказывал о том, как зарождался после революции стиль «богатой простоты», так что «ампир» явился уже второй ступенью его развития.
