Пруст неоднократно обращает внимание читателей на то, что он рисует «деградацию аристократии». И действительно, роман оставляет недвусмысленное впечатление постепенного упадка и вырождения аристократического общества. Во всяком случае, иллюзия и реальность не совпадают, рассказчик, пристально вглядываясь в так увлекший его мир, убеждается, что за претензиями и импозантной внешностью людей света скрываются «тупость и разврат», тщеславие и скудоумие, пошлость, бессердечность. Пруст нередко «развертывает» тот или иной образ, показывая скрытую за оболочкой сущность. Начиная, пожалуй, с идеальной служанки Франсуазы. «Мало-помалу я дознался, — пишет он, — что мягкость, благодушие, добродетели Франсуазы скрывали кухонные трагедии, как история обнаруживает, что царствования королей и королев, изображенных на церковных витражах со сложенными для молитвы руками, были отмечены кровавыми событиями». Рассказчика посетила ужаснувшая его мысль о том, что мир — лицемерен, лжив, что на самом деле преданная хозяевам Франсуаза считает, что хозяин не стоит и веревки, на которой его следует повесить.
«В поисках утраченного времени» — это тоже своего рода рассказ об «утраченных иллюзиях». Особенно иллюзиях, созданных блеском Сен-Жермена, великосветской «Стороны Германтов». От сказочных фей — к реальным людям. Таков путь героя — и это путь разочарования. Германты оказались мало похожими на свое звучное имя и герой подвергает их трезвому и безжалостному анализу. Вульгарна уже не только буржуазия, вульгарности так же, как и невежества, предостаточно и у аристократии. Одна из самых ярких сцен — финал третьей части романа («Сторона Германтов»), где рассказывается о том, как герцогиня де Германт бессердечно отворачивается от своего друга, умирающего Сван, поскольку она не может пропустить званый обед и не находит в «кодексе светских приличий» подходящей «статьи» для этого случая. Роман поэтому напоминает об обобщениях французского реализма, а персонажи Пруста занимают свое место среди героев «Человеческой комедии». Пруст чрезвычайно ироничен, в романе встречаются даже сатирические картины. Вот одна из них.
«…Между тем как на загаженной и желанной лестнице прежней портнихи (так как в доме не было другой, черной лестницы) по вечерам можно было видеть перед каждой дверью, на соломенном половике, пустой и грязный бидон для молока, приготовленный для молочника, который зайдет сюда утром, — на великолепной и презренной лестнице, по которой Сван поднимался в этот момент, по обеим ее сторонам, на различных высотах, перед каждым углублением, образуемым в стене окном швейцарской или дверью в жилые комнаты, в качестве представителей домовой челяди, действиями которой они руководили, и свидетельствуя от ее лица почтение гостям, привратник, дворецкий, буфетчик (почтенные люди, которые пользовались в остальные дни недели известной независимостью в своих владениях, обедали у себя, как мелкие лавочники, и могли перейти завтра на службу к модному врачу или богатому промышленнику), — внимательно следя за точным выполнением инструкций, данных им перед тем, как они облечены были в блестящую ливрею, которую они надевали лишь изредка и в которой чувствовали себя несколько стеснительно, — стояли каждый в аркаде своей двери, словно святые в нишах, и помпезная роскошь их наряда умерялась простонародным добродушием их лиц; и огромный швейцар, одетый как церковный педель, ударял булавой о каменные плиты при появлении нового гостя. Поднявшись по лестнице на самый верх в сопровождении лакея с испитым лицом и жидкой косицей собранных на затылке волос, как у причетника Гойи или стряпчего в пьесах из старой французской жизни, Сван пошел мимо конторки с сидевшими за ней перед большими книгами, подобно нотариусам, лакеями, которые при его приближении встали и записали его фамилию. Он пересек затем маленький вестибюль, который — подобно комнатам, убранным хозяевами дома так, чтобы служить обрамлением для одного единственного художественного произведения (по имени которого они и называются), и умышленно оставляемым пустыми и незаполненными ничем другим — когда Сван вошел в него, явил ему — словно редкостную какую-нибудь статую Бенвенуто Челлини, изображающую воина, стоящего на сторожевом посту, — молодого лакея, со слегка наклоненным вперед корпусом, вздымавшего над красным нагрудником еще более красное лицо, откуда источались потоки пламени, робости и рвения; лакей этот, вперив в обюссоновские шпалеры, прикрывавшие вход в салон, откуда доносились звуки музыки, яростный, бдительный, обезумевший взор, с невозмутимостью и бесстрашием солдата или с незнающей сомнений верой — словно аллегория тревоги, воплощение расторопности, напоминание надвигающегося грозного часа — подстерегал, казалось, — ангел или вахтенный — с дозорной башни замка или с колокольни готического собора появление неприятеля или наступление страшного суда. Теперь Свану осталось только войти в концертный зал, двери которого были распахнуты перед ним камердинером с цепью, отвесившим Свану низкий поклон, как если бы он вручал ему ключи завоеванного города. Но Сван думал о доме, в котором он мог бы находиться в этот самый момент, если бы Одетта дала ему позволение, и воспоминание о мельком замеченном пустом бидоне для молока на соломенном половике сжало ему сердце.
Сван очень быстро вновь сознал степень мужского безобразия, когда, по ту сторону обюссоновской шпалеры, зрелище слуг сменилось зрелищем находившихся в зале гостей. Но даже это безобразие мужских лиц, в большинстве так хорошо ему знакомых, казалось ему новым с тех пор, как черты их, — перестав быть для него знаками, практически полезными для опознания того или другого из них, до настоящего времени представлявшего просто известное количество удовольствий, которых следовало добиваться, неприятностей, которых нужно было избегать, внимания, которое необходимо было оказать, — расположились в чисто эстетическом порядке, как совокупность определенных линий и поверхностей. И вот у этих людей, которыми Сван оказался окруженным со всех сторон, даже монокли, которые многие из них носили (и которые, в прежнее время, самое большее позволили бы Свану сказать, что такой-то носит монокль) — даже монокли, перестав служить теперь обозначением определенной привычки, одинаковой у всех, поразили его своей индивидуальной особенностью у каждого…
…Монокль маркиза де Форестель был миниатюрный, без оправы, и заставляя щуриться в непрестанных и мучительных усилиях глаз, куда он врастал, как излишний хрящ, присутствие которого там необъяснимо, а вещество редкостно, сообщал лицу маркиза меланхолически-тонкое выражение и внушал женщинам представление, что он способен сильно страдать от любви. Но монокль г-на де Сен-Канде, окруженный, как Сатурн, огромным кольцом, был центром тяжести его лица, все части которого каждую минуту располагались в соответствии с ним, а трепещущий красный нос и саркастические толстые губы старались при помощи своих гримас быть на уровне беглого огня остроумия, которым сверкал стеклянный диск, с удовольствием видевший, что его предпочитают самым прекрасным глазам в мире шикарные и развратные молодые женщины, которых он заставлял мечтать о извращенных наслаждениях и утонченном сладострастии; а находившийся позади него г-н де Паланси, который, со своей огромной головой карпа и круглыми выпученными глазами, медленно лавировал посреди течения собравшейся на праздник толпы, то и дело разжимая свои массивные челюсти, как бы в поисках нужного ему направления, производил такое впечатление, точно он переносит с собой лишь случайный и может быть чисто символический кусок стеклянной стенки своего аквариума, часть, долженствующую играть роль целого и напомнившую Свану, большому поклоннику падуанских Добродетелей и Пороков Джотто, фигуру Несправедливости, рядом с которой густолиственная ветка вызывает представление о лесах, где укрыта ее берлога».[67]
Сатирический эффект первой части приведенного эпизода основывается преимущественно на очевидном несоответствии сущности изображаемого и той видимости, которую оно приобретает под полным сарказма пером Пруста. Эта часть обрамлена «пустым бидоном для молока», который, правда, встречался Свану на другой лестнице, но тем язвительнее изображение лестницы богатого дома в красках преувеличенно-помпезных. Преувеличения делаются с помощью обычных для Пруста литературно-художественных аналогий. Если «представители домовой челяди» уподобляются «святым в нишах», то лакей напоминает о Гойе и «пьесах из старой французской жизни». А следующий лакей вызывает уже образы Бенвенуто Челлини, напоминает об ангеле, подстерегающем наступление страшного суда — тогда как он всего лишь стоит у двери, встречая гостей в подобострастном, лакейском поклоне. Так образ разрастается, становится видимо грандиозным, величественным, покидает лестницу, на которой возник — чтобы внезапно вернуться обратно, к человечной и тонкой ноте, к обыденному миру, миру искренних чувств, которым не было доступа в тот дом, где все столь же величественно, сколь ложно-картинно.
