Во второй части эпизода сатирический прием меняется, главную роль играет незначительная деталь внешнего облика завсегдатаев салонов — монокль. Деталь эта красноречива именно своей незначительностью, поскольку она полностью замещает своих обладателей, доминирует на их лицах, превращаясь в облик, в суть очередного господина. Здесь образ резко сдвигается, вырастает заостренный, гротескный, уродливый портрет, в основе которого метафора, исключительное по открыто-саркастическому тону, по своей содержательности уподобление человека безжизненным и плоским вещам.
Наряду с такой, очевидно оценочной, «от автора», манерой сатирического письма, Пруст нередко употребляет менее прямой способ характеристики. Часто он, так сказать, ожидает от своих героев, что они «сами» смогут показать себя — в их чудовищно разросшихся, «стенографически» зафиксированных писателем монологах (диалогов мало — герой не общаются, а «выговариваются»), в их поступках выявляются подмеченные наблюдательным рассказчиком отрицательные черты кастовости, предрассудков, условностей. Очень внимательный и чуткий к языку, Пруст создал речевые характеристики, отразившие во множестве деталей и подробностей образ мыслей и строй чувств как аристократической «стороны Германтов», так и буржуазной «стороны Сванов».
Однако разочарование Пруста и его alter ego — рассказчика в буржуазно-аристократическом обществе все же нелегко мерить меркой классики критического реализма, меркой Флобера или Франса — Пруст и его герой остаются детьми этого общества, не решаясь на сколько-нибудь определенные и радикальные выводы. Когда, например, упоминается о том, что Сван посещает приемы у самого президента республики, то это служит лишь указанием на меру «светскости» героя и отсюда не намечается никаких выводов в сторону характеристики политической верхушки Франции, подобно тому, как это делается, скажем, в «Современной истории». Критический материал нередко «сам» проступает в «Поисках утраченного времени» из воспоминаний человека, который регистрирует свои впечатления.
Роман, в котором зафиксирована утрата иллюзий относительно «света», построен, однако, как восстановление этого «света» во всех деталях. Роман прикован к этой единственной реальности так, как рассказчик прикован к прошлому, к «началам», так, как он умудряется соединить презрение к салонам с преданностью им. Салоны населены и тупостью, и злобой, — все более убеждается наблюдательный рассказчик. Но он не может покинуть их, это форма его существований, к ним приковывает и наблюдательность внимательно изучающего свет человека, и поверхностность суждений, и неспособность освободиться от обаяния элегантности — рассказчик сознается в том, что для него свет связан с эстетическим удовольствием. Сознается он и в том чарующем впечатлении, которое не перестают вызывать в нем громкое аристократическое имя, знаменитый род, у истоков которого сами короли, — пусть даже ему пришлось убедиться, что ныне этот род представлен глупыми и низкими людьми, «похожими на всех». Искусство Пруста похоже на искусство реставратора старины, старине преданного. Поскольку в романе звучит недовольство настоящим, то как следствие возникает идеализация прошлого, не отмеченная особенной наблюдательностью: ему удавалось, например, заметить лишь, что не стало «прошлой элегантности». Что-то старческое и болезненное есть в этой консервативности Марселя Пруста.
Следует подчеркнуть, что узость Пруста и его романа определялась не только и не столько его несчастьем — болезнью. Рассказчик ограничен узким миром наблюдений — и еще более узким миром представлений и понятий. Роман прикован к «я» — а за этим «я» стоит не только наблюдательный рассказчик, но подлинный буржуа, избалованный, изнеженный, эгоистичный (о «тотальном эгоизме» пишет он сам), что прежде всего и определяет очень узкие пределы его наблюдательности, бедность его суждений, робость выводов. В произведении Пруста наглядно отражено «потребительское» восприятие мира — и рассказчик и его «двойник» Сван все расценивают с точки зрения «желания», «удовольствия», «наслаждения».
Можно представить себе и тяжело больного, но глубоко проникающего в жизнь человека. Можно, например, напомнить о герое Мартен дю Гара, Антуане Тибо, который именно тогда, когда был обречен, смог возвыситься над своими заблуждениями, над своей узостью. Но для этого Мартен дю Гар столкнул своего героя с обнаженными противоречиями общества. Герой-рассказчик у Пруста не таков, ему не удается выбраться за пределы очень узкого жизненного опыта. Для героев Мартен дю Гара мировая война — рубеж и в их жизни, всепоглощающее событие, а для Пруста — деталь «фона».
Характерно, что народ в романе — это «свеженькие пышненькие любовницы» Свана или же слуги, причем слуги в их крайне патриархальном истолковании, — преданные господам, предупреждающие каждое их желание. Есть в романе, правда, рассуждения о социализме, но крайне наивные, в духе того аристократизма, от которого сам рассказчик освободиться не в состоянии. Среди его приятелей есть маркиз де Сен-Лу, светский «лев», увлекающийся «социализмом» — так вот Пруст считает, что «социализм» этого аристократа «чище и незаинтересованнее», чем социализм бедняков.
Если соотнести роман Пруста с действительностью Третьей республики, то ограниченность Пруста окажется более чем очевидной. Важнейшие стороны этой действительности, особенно все, что связано с жизнью и борьбой народа, не затронуто или почти не затронуто писателем. К сколько-нибудь широкому охвату современности Пруст, само собой разумеется, никогда не стремился.
В романе очень часто упоминается дело Дрейфуса; наряду с упоминанием в начале романа о недавней франко-прусской войне, а в конце романа — о мировой войне 1914–1918 годов и о революции в России,[68] — это ориентиры, позволяющие представить, когда же происходит то, о чем идет речь в книге. Но дело Дрейфуса впервые упоминается в связи с рассуждениями о переменах в светских салонах, как иллюстрация этих перемен — походя, попутно. «Когда я стал бывать у г-жи Сван, дело Дрейфуса еще не разразилось», — пишет Пруст. Таким образом, не дело Дрейфуса отмечается как веха в жизни, но тот момент, когда, наконец, Жильберта пригласила героя к себе домой. Затем дело Дрейфуса всплывает много раз, но чаще всего случайно, как событие, касающееся скорее других людей, и даже когда речь о нем заходит, рассказчик может перевести беседу на другие темы, «более его интересовавшие» (например, о военном искусстве). Правда, он и сам иногда заговаривает о Деле, но с каким-то отстранением, при котором даже нелегко понять, что он дрейфусар (в «Жане Сантейле» было иначе): чувствуется, что даже это второстепенно для героя, который рядом со строчкой о деле Дрейфуса поставит целую поэму о смерти бабушки.
Пруст последователен в проведении своей мысли о том, что светская жизнь содержит в себе отдаленное и смутное отражение всех событий («политических кризисов, интереса к идейному театру, потом к импрессионистической живописи, потом к немецкой музыке, сложной, потом к музыке русской и простой, или к социальным идеям, идеям справедливости, религиозной реакции, патриотического взрыва»), столь отдаленное и смутное, что уловить их не просто, они возникают как темы светских бесед, как мотивы, проходящие на заднем плане панорамы. Прямого выхода ко всему этому писатель не ищет — он как бы останавливается на пороге салона и не считает нужным взглянуть за его предел.
Почти та же картина при изображении войны. Правда, часть романа, где речь идет о войне (в томе «Найденное время»), наиболее исторически конкретизированная. Пруст даже указывает даты, чего всегда избегал. Он констатирует перемены, в том числе некоторые существенные черточки. Пишет он об охватившей общество националистической заразе и подмечает, что немало недавних дрейфусаров превратилось в надежную опору генералов и мечтают расстреливать всех подряд. Описывается Париж под угрозой бомбардировок и разрушения. Война приносит с собой такие неприятности, которые вынуждают рассказчика ощутить эту реальность более чем какую-либо другую, вынуждают обойтись без того субъективистского тумана, которым Пруст пытался обволакивать внешний мир. Грубо и прямо напоминает о себе эта реальность, например, фактом гибели друга рассказчика, де Сен-Лу, человека «из наиболее интеллигентных», гуманиста и социалиста (на свой манер), свободного от какого бы то ни было националистического предрассудка. Но даже такие трагические и недвусмысленные события не заостряют социального чувства рассказчика. Узнав о гибели друга, он думает не о войне, не о причинах, ее породивших. «Закон» гибели де Сен-Лу он видит в том, что «дети, рожденные родителями, которые умерли очень старыми или очень молодыми, обычно гибнут в том же возрасте», а также в «особенностях характера» героя!
