У Гамана процесс развития искусства до крайности сжат, — совсем рядом Грез, совсем рядом и бидермайер с его мотивами рококо и с его незрелым, сюжетно-«анекдотическим» реализмом. Но только Давида с его «Клятвой Горациев» от этого бидермайера и раннего реализма отделяли почти пол столетия — небывалые художественные потрясения и неслыханных масштабов переломы в развитии искусства. В «Клятве Горациев» только еще нарастает то, чему предстоит сломаться и уж затем перейти в исторический анекдот-повествование. Пока же нарастает скульптурная рельефность фигур и форм, и это приводит к таким блестящим и неожиданным результатам, как «Умирающий Марат» или «Мадам Рекамье». В то же время сама скульптурность тел и объемов внутренне переосмысливается, тела и формы становятся носителями нравственного, нравственно-психологического. Усиливающаяся тенденция к рельефности, скульптурности, лаконической объемности форм приходит в противоречие с повсеместно нарастающими в искусстве тенденциями к психологизации, к психологизации в среде реальной, бытовой, реалистически или натуралистически передаваемой. Это последнее — главное и объясняет суть противоречия: новый психологизм идет от того, что названо у нас «идеальным образом» или «идеальным героем» картины, идет от «точки» «я». Психологическое разлито в пространстве, оно всепроникающе, как тонкая стихия, его невозможно обуздать и вместить в пределы «объективной» формы, нельзя заключить внутрь тела и слить с ним. Это новое начало искусства бьется с антично-пластическим в нем — борьба творческая.
Вот что совершается у Давида: внутреннее, внутренняя сторона изображаемых тел, фигур и форм перестает быть их внутренним, а становится внутренним же свойством того, что названо «идеальным зрителем» или «идеальным героем» картины, — свойством того, кому принадлежит пространство изображения, тому, чье оно, тому, чье «я» разворачивается в это пространство как «свое». Итак, пространство становится субъективным, «моим» внутренним миром, все оно пронизывается «необъективируемым» психологическим — и упирается в поверхности видимого и изображенного.
Если до совершающегося на рубеже XVIII–XIX вв. перелома все тела, формы, само пространство в общем и целом организуются со своей внутренней, внутренне-смысловой стороны (от «невидимого», «мира»), то после перелома все тела, формы, пространство организуются «отсюда», они сугубо «посюсторонни», принадлежат зримому миру. Психологизм тел, фигур, форм в этом случае влечет за собой прежде всего психологизацию всего видимого пространства как пространства обитания и присвоения. Отсюда эффектность расстановки групп, пусть даже скульптурных в тенденции, отсюда центробежность внутри живописных композиций — потому что собирающее, единящее их начало заключено не в них; отсюда центробежность даже внутри скульптурных объемов, которые стремятся распасться, разъединиться, отсюда на картинах (Давид, как можно думать, всеми силами этому противодействовал) разрастание детальности, хроникерство и анекдотичность — которые в лучшем случае еще надо преодолеть; отсюда разрастание сюжетного (чему Давид тоже противодействовал) — потому что внутреннее психологическое содержание идеально мыслимого «я» должно выявляться со все большей полнотой, тонкостью и дифференцированностью; отсюда в истории искусства и психологизация самого «воздуха» на картинах, в чем художники относительно скоро достигают возможного предела[715].
Нечто сходное происходило по существу и в самом быту той эпохи — разрежение пространства интерьера, снятие с вещей пышного декора, вещи как лаконические знаки, одноцветная, строгая стена как фон, на котором смотрятся малочисленные и с толком расставленные предметы, прямоугольность форм, суровость во всем. На таком разреженном пространстве основывался новый быт — ампир на революционном опрощении, когда не в моде было носить бриллианты — и новое искусство. И быт, и искусство стали по-своему заполнять разгруженное
для них пространство, опустошенные для них просторы, стали нагромождать их новыми вещами. Но одновременно же совершился и полнейший переворот. Пространство не просто стали заполнять, загромождать новыми вещами, но, самое главное, стали наполнять его психологическими «струями», душевным «атмосферическим» материалом, строя из вещей и чувств единую цельность стихийного — уже изнутри субъективного. А вещи, которые в опустошенном и полупустом пространстве только что начали проявлять свою объемность и как бы ощутили внутри себя телесную весомость, — все эти вещи тут же подпали под действие общей психологической атмосферы пространства и вдруг оказались собственно ненужными — ни в своей внутренней, отдельной, обособленной сущности, ни в своей пластической объемности. С этого момента и берут начало все бессчетные скульптурные неудачи XIX в., когда было произведено примерно столько скульптур, сколько за предшествующие 400 лет [716] , и все его многочисленные живописные удачи.
Торвальдсен — классицист, но его поздний рельеф «Древность» (1838) свидетельствует о том, что точка известного равновесия нового и античного давно пройдена и что для скульптора весомее античных сюжета и материала оказывается живописно-реалистическое видение середины XIX в. Оно размыкает формы и создает равномерность сплошного пространства, лишает фигуры «стянутости» к своему внутреннему центру, создает у изваянной фигуры видящий глаз и вследствие этого пронизывает пространство изображения острым взором. Пространство в своей пластической «несхватываемости» соединяет тут все в целое. «Пустота» с располагаемыми в ней объемами первичнее объемов, вытесняющих пустоту.
В самом быту отчетливая раздельность каждой вещи по-новому размыта в пышном психологически-декоративном континууме интерьера. Вновь, по аналогии и контрасту, полезен просветляющий общую ситуацию пример России. Здесь разреженность и простота пространства держалась долго — ив реальном интерьере, и в интерьере как художественном жанре живописи. Сам стиль искусства и стиль жизни мог далеко отходить от античности как предмета подражания или даже прямого переживания. Некрашеные полы и стены помещичьих домов и скромные стены, скромное убранство городских жилищ могли и не заключать в себе ничего «буквально» античного. И все же связь всего этого жизненно-художественного стиля с античностью, классицизмом и «очищением» пространства не подлежит сомнению (т. е. тут «пустое» и «голое» не просто натурально, не сам собою возникший момент).
Можно идти дальше и сказать, что «Гумно» А. Г. Венецианова (ок. 1821) — картина, на которой нет ни одного античного предмета — находится в отношении прямой связи и продолжения с тем важнейшим открытием, которое Давид сделал в 1780-е гг., с открытием стены в ее классически-античном виде, с открытием стены как ограничения пространства, которому предстоит в дальнейшем заполняться совсем по-новому, — вещами и «чувством», которое над ними доминирует. Нет и ничего удивительного в таком родстве сюжетно и стилистически далеких работ. Если посмотреть картину А. А. Алексеева «Мастерская художника Венецианова» (1827) и другую — «Кабинет художника Венецианова» Ф. М. Славянского (1820-е гг.) [717] , видно, что Венецианов жил в обстановке, насыщенной пластической античностью, и что русская, крестьянская тематика его собственных работ соединяется с общехудожественными идеями, переносимыми в родное, народное бытие. Народная жизнь поднимается в его работах до уровней некоей простой непременности, на которой лежит отсвет классического. Не нарочитая героизация, но идеальность — оттенок торжественности в обыденном. Чистота — не прибранность-причесанность, стилизация, а сама собою, естественно возникающая чистота, опрятность, незапятнанность (чего, однако, в самой жизни не бывает); она, как жизненное свойство, как добродетель, сродни художественно-пластической идеальности античности [718] .
Отход от традиционной «античной» тематики тут столь же существен и необходим — как измена античному характеру вещей у поздних классицистов XIX в., которые поддались всем психологически-индивидуалистическим соблазнам новой эпохи. Отныне, с половины XIX в., чтобы творчески воспринять античную тему, надо уже было подходить к ней с совершенно неожиданной стороны, минуя инерцию прежнего.
Все развитие культуры рубежа XVIII–XIX вв. стремительно. Сближение с античностью, основанное не на частных, случайных и субъективных предпосылках, но на культурно-исторической логике самого широкого масштаба, выводит одновременно назад, в архаику, в необозримую доклассическую древность, и вперед, в новое и неоткрытое. Вся ломка тысячелетних устоев укладывается в считанные десятилетия.
