Размывание пластики соединяется, однако, с иным процессом — рациональным процессом очищения вкуса. Две редакции текста, как ни близки по времени друг к другу, позволяют несколько проследить за ним. Он, этот процесс, переживается рассказчиком как восхождение, как подъем. Скромных (и, наверное, доступных) Гауэрмана и Амерлинга, художников известных, но не прославленных, сменяют славные имена Гвидо Рени и Мурильо. На Рафаэля рассказчик не замахивается, и непонятно, почему, если все — неисполнимая мечта и, как говорит герой, «никакой царь не исполнит ему его желаний» [722] (потом они все же сказочно сбываются); герой и в мечтаниях не до конца забывает об ограниченности своего социального положения. Далее: Канова тоже больше уже не удовлетворяет — требуется античный подлинник.
«Ампирный» синтез античного и современного — а этот синтез был куда шире «ампира» как стиля и как моды — распался или вот именно теперь распадается (1840-е гг.). Можно сказать, что чисто потребительской недосягаемости образца, подлинной статуи, соответствует здесь и его духовная недосягаемость; современные скульптурные «антики» не признаются равноценными древним, Канова — уже не Пракситель, и мысль о соревновании античности оставлена. Античность на этом пороге (выводящем из нашей переломной эпохи) либо попросту забывается, либо по-гумбольдтовски признается за культурный, гуманитарный, очищенный, чистый, вневременной, вечный идеал. Греческий, пишет Штифтер, это «единственный в своем роде язык, на котором написаны единственнейшие в своем роде произведения, столь высоко поднимающиеся над всем тем, что производит наше время, — тем созданиям тщетно соревновали все последующие столетия» [723] . Непривычность превосходной степени призвана как стилистический прием продемонстрировать твердость эстетического убеждения, привлечь внимание к выражению художественной веры.
В пылком прославлении древней поэзии заключалась, однако, и своя инерция. Писатель боготворит жизненно полнокровное и полноценное переживание античности в предшествующем поколении, у наиболее выдающихся его представителей, — у Гёте. Восторг стремится удержать на должной высоте то, что в сознании современников — в «массе», в среднем — рушится «за ненадобностью».
Еще в историческом «вчера» для поколения Штифтера античность располагалась вверху и впереди, светила, как звезда, ведущая к первоисточнику творчества («позавчера» же античный текст был рациональным образцом). «Сегодня», т. е. к середине века, античность почти вдруг оказывается сзади и внизу, ее нормативность дело прошлого, а эволюция поэзии, ее жанров, стилей и форм приводит к тому, что античность (ее «первозданность»!) воспринимается уже как неразвитость — «первобытность»! Возвышенное — для сознания, разве дующего древность, первобытнообщинный строй — переходит в недоразвитость; для взгляда сверху вниз, назад в свое отдаленное прошлое грек — дикарь…
Иногда ребячливость невинной поры человечества вызывает какое-то умиление. Революционный демократ Георг Форстер уже в одной из статей 1788 г. писал, что временам расцвета Греции и Рима мы обязаны всем, но только «крайне несправедливо требование никогда не расставаться с своей кормилицей» и «набожно повторять все ее сказки» [724] . А. В. Шлегель, разными линиями связанный с кругом Форстера, в «Лекциях по изящной литературе и искусству» (начатых в 1801 г.) говорил так: «История искусства не может быть элегией по безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии жизни и искусства, что в греческом мире… никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрасный период пришелся на пору юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще как следует задуматься над собою» [725] . Эти слова уже очень напоминают известное высказывание К. Маркса, относящееся к 1857–1858 гг.: «И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?.. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» [726] .
Для середины века, с ее несомненной зрелостью отношений, античное в лучшем случае просто существует на своем историческом месте, и это, безусловно, справедливо и, безусловно, «правильнее» любых восторгов по поводу античности. В конце XIX в. даже достаточно глубоким мыслителям, каким был, например, Пауль Йорк фон Вартенбург, весьма чуждо ощущать античное как особое сокровище, а потому они вовсе не способны воспринять те побуждения, какие руководили Гёте в его итальянском путешествии и направляли весь античный дух XVIII в. В 1891 г. Йорк фон Вартенбург писал из Италии: «Кто смотрит на Рим чисто эстетически, как Гёте, тот, по-моему, не видит его. Чтобы его понять, нужно смотреть на него исторически. Тогда останется время и будет случай полюбоваться на все отдельное, что заключает в себе Рим, этот музей, особенно на чудесные творения греков, на более глубокие шедевры великих флорентийцев, особенно поразительно великого Микеланджело» [727] .
В таком историческом ряду античность как что-то особенное, как прежде всего «свое» попросту тонет — как тонет она в исторической науке, давно растворившей греко-римскую античность среди прочих древних культур. Позитивистский культурно-исторический взгляд, конечно же, замечает все, чего не видел Гёте, — вместо культурной идеальности — сплошной музей, — и, наоборот, не замечает того, что видел Гёте.
К этому времени, к концу века, прямая преемственная — и, добавим еще, вертикально-смысловая, короткая, минующая постепенность и пестроту времен — связь, пусть даже держалась она лишь на ниточке риторического постижения слова (хотя, пожалуй, то был прочный канат, а не ниточка!), оборвалась, тогда как поколение Гёте и поколение Давида еще застали эту живую, близ своего окончательного завершения, античность. Отсюда и основное, общее недоразумение конца XIX в., будто Гёте смотрел на Рим как-то отвлеченно, эстетически и неисторически. Между тем как теперь, скорее, видно, что историзм XIX в. мог быть уже, преснее, бессодержательнее такого исторического мировоззрения и что, главное, он был совсем иным способом видеть историю. Историческое мировоззрение в эпоху Гёте складывалось из противоречиво-напряженного взаимосложения культурной традиции и новых импульсов историзма; история представала как живой организм, как тело с плотным живым объемом; не было схематизма — ни схематизма риторического типа, связанного с книжностью этой культуры, ни схематизма позитивистского и равнодушного. Надо было прорываться к «своему» исконному сквозь это тело живой и цельной культуры, где даже сама книжность была своим, была залогом непрерывности всего целого.
Эстетически чуткому XIX в. можно было славить античную поэзию, античное искусство и сокрушаться об их утрате — утрата была свежей, смерть только что наступила. Те из писателей или художников середины века, которые еще помнили о том, что предшествующая им эпоха была прямо соединена с античностью и что теперь этого нет, особенно ценны и значительны. Они для нас — как бы хранители культурной преемственности несмотря ни на что, им выпало на долю заботиться о том, чтобы культурное предание не забывалось. Чувство печали порой может выразить очень многое и стоить томов — это тогда, когда в чувстве заключено осознание цельности человеческой культуры и грозящих ей опасностей; чувство тут опережает ясную мысль и точное знание обстоятельств. Немецкий поэт Эдуард Мерике написал в 1846 г. замечательное стихотворение «К лампе» — в жанре эпиграммы [728] , только переосмысленной в духе всепоглощающей субъективной проникновенности, которая говорит исключительно «от себя»; но только субъективность «я» отмечает здесь место, где находит пристанище все богатство культуры. Это убежище всей культуры, та «точка» внутреннего богатства, которая помнит о культуре:
По-прежнему, о лампа, красота твоя
Живит собою зал полузаброшенный,
Где ты на легких столько лет висишь цепях.
Венком по краю чаши беломраморной
Из бронзы вьется плющ зеленый с золотом,
И хоровод теней на чаше вырезан.
Как все чарует!
Подлинным искусством здесь
Слит дух веселья с истовой серьезностью.
И пусть тебя не видят — но прекрасному
Довольно для блаженства красоты его [729] .
