В литературе такую “шизореальность” воссоздает Владимир Сорокин. Так, один из его нескольких неопубликованных романов — “Норма” — целиком посвящен миру распавшихся знаков.
Первая часть книги — монотонные зарисовки банальной советской жизни. В каждой из них есть сцена поедания таинственной “нормы”, которая при ближайшем рассмотрении оказывается человеческими экскрементами. Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее — испражнения, а обозначаемое — условно говоря, советская власть, тосо-
____________________
* Аксиология — учение о ценностях.
103
держание текста — общеизвестная скатологическая метафора: “Чтобы тут выжить, надо дерьма нажраться”.
Но тут-то Сорокин и применяет трюк: метафора овеществляется настолько буквально, что перестает ею быть: означающее — норма, обозначаемое — экскременты, никакого подспудного, то есть “настоящего”, смысла в тексте не остается.
В других частях этого объемистого романа происходят новые приключения того же героя — утратившего универсальное означаемое знака. Например, Сорокин с той же настойчивостью материализует метафоры из хрестоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения. Вот отрывок “В походе”: “Конспектирующий “Манифест коммунистической партии” мичман Рюхов поднял голову: — И корабли, штурмуя мили, несут ракет такой заряд, что нет для их ударной силы ни расстояний, ни преград. Головко сел рядом, вытянул из-за пояса “Анти-Дюринг”: — И стратегической орбитой весь опоясав шар земной, мы не дадим тебя в обиду, народ планеты трудовой. Рюхов перелистнул страницу: — Когда же нелегко бывает не видеть неба много дней и кислорода не хватает, мы дышим Родиной своей.
Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное “ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА!”, экипаж подлодки сосредоточенно дышал Родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал. Головко- Львовской, Карпенко- Житомирской, Саюшев — Московской, Арутюнян — Ереванской…” [8]
Это не соцартовский китч. Сорокин вовсе не стремится к комическим эффектам. Его тексты посвящены не пародированию, а исследованию советской метафизики. Он изучает ее устройство, механизмы ее функционирования, испытывает пределы ее прочности.
104
Пример такого опыта — написанный под классиков фрагмент “Нормы”. По отношению к остальному, специфически советскому тексту этот “красивый отрывок”, воскрешающий чеховский быт, тургеневскую любовь и бунинскую ностальгию, должен был бы исполнять роль подлинной жизни, являть собой естественное, исходное, нормальное положение вещей, отпадение от которого и привело к появлению кошмарной “нормы”. Но тут Сорокин искусным маневром вновь разрушает им же созданную иллюзию. Неожиданно без всякой мотивировки в этот точно стилизованный под классиков текст прорывается грубая матерная реплика. Она “протыкает”, как воздушный шарик, фальшивую целостность этой якобы истинной вселенной.
Так, последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшегося знака. Этой пустоте в романе соответствуют либо строчки бесконечно повторяющейся буквы “а”, либо абракадабра, либо просто чистые страницы.
Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным.
Французский философ Жан Бодрийар пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:
— на первом — образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;
105
— на втором — извращал ее;
— на третьем — маскировал отсутствие реальности:
— и наконец, образ стал “симулякром”, копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности [9].
Действенность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:
— “зеркальная” стадия — это “честный” реализм классиков;
— образ, извращающий реальность, — авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;
— искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) — это соцреализм [10];
— к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществовавшие оригиналы соц-арт, вроде известной картины В. Комара и А. Меламида “Сталин с музами”.
На каждой ступени этой лестницы образ становится все более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце обходится уже без нее вовсе: образ “съедает” действительность.
Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола “Персики” изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.
Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. Об этом говорит и историческая ошибка Хрущева, не заметившего своего истинного врага. Как раз в расцвет поп-арта, в начале 60-х, он обрушился на безопасный абстракционизм. Конечно, не элитарные эксперименты, а именно поп-арт угрожал
106
советской.метафизике, которую он в конце концов и лишил смыла. Значение поп-арта как раз в том, что он зафиксировал переход от абстракционизма, занятого подсознанием личности, к искусству, призванному раскрыть подсознание уже не автора, а общества. С тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэдунов и Микки-Маусов.
Проблематика поп-арта, в сущности, экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком “сырая” действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление ее в чистом виде.
У нас нет (а может, никогда и не было [11]) естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры. Современная философия склонна видеть мир “плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции” [12].
Как и экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам. Здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на Западе. Не только из-за того, что заменяющие ее суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз ту истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писате-
107
лям писать только правду, так и призывавший “жить не по лжи” Солженицын.
Стратегии этой “правды”, конечно, различались. Если сервильные писатели к изображению “натуры” прибавляли ее “платоническую” идею, то оппозиционные ту же идею разоблачали и из натуры вычитали. Но в результате что одной, что другой арифметической операции “натура” переставала быть сама собой, неизбежно превращаясь в метафору. О чем бы ни говорило такое искусство: о передовиках, трубах или репрессиях, подразумевает оно всегда нечто другое.
Попытки вырваться из этой модели за счет введения новых тем приводили, как уже говорилось, лишь к ее расширению: советское искусство, поглощая антисоветское, росло как на дрожжах, заполняя собой все новые ареалы городской и деревенской реальности.
Путь из этого тупика вел через другое измерение: хаос.
Коммунизм одержим порядком. Он видел себя силой упорядоченного бытия, которая постепенно “выгрызает” из океана хаоса архипелаг порядка [13]. Космология коммунизма строилась на идее последовательной организации вселенной, в которой к “нулевому моменту” не останется ничего стихийного, случайного. В статье-манифесте “Пролетарская поэзия” молодой Платонов писал: “Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. ‹…› Мы знали только мир, созданный в нашей голове. ‹…› Мы топчем свои мечты и заменяем их действительностью. ‹…› Если бы мы оставались в мире очарованными, как дети, игрою наших ощущений и фантазий, если бы мы без конца занимались так называемым искусством, мы погибли бы все” [14].
