Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону — пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.
На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала “воплощать” реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип — это и есть “упорядоченная”, “организованная” личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.
Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках “Андрея Рублева”). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.
Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегод-
113
ня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность — гарантия от превращения биографии в сюжет.
Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той “хаосферой”, которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает “гиперреализм” — искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.
Коммунизм — это инверсия религии откровения. Его безгрешный эдем, или бесклассовый “золотой век”, не исходное, а конечное состояние мира. Однако эта переориентация сакральной “стрелы времени” не отменяет представления об истине, скрытой под глыбами темного, не проясненного смыслом бытия.
Вся советская метафизика построена на непрестанном поиске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии личин. Маниакальная подозрительность коммунизма — от недоверия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыслом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и считалось “царицей доказательств”, что критерий вины был скрыт в душе подсудимого.
При всем том процедура духовного сыска укладывается в культурную парадигму, в пределах которой пыточный подвал можно представить версией пещеры Платона, где
114
поиски подлинной реальности велись опытным путем.
Советская метафизика делила со своими предшественниками представление о некоем резервуаре смыслов, составляющих в совокупности идеальную гармонию. Восстановить ее — цель художника. Он не творит, а открывает существующую в вечности истину. Булгаковская диалектика — “рукописи не горят”, ибо сгореть могут лишь их тусклые и неверные копии — временные версии нетленного инварианта, универсального пратекста, растворенного во Вселенной. Творческий акт — это возвращение временного к вечному. Поэтому постулируемое коммунизмом “творческое” отношение к истории ведет к ее прекращению.
Такую мировоззренческую систему можно назвать “парадигмой капусты”: снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки — смысла. Духовное движение тут центростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное откровение всей культурной модели.
По отношению к этому сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе лишние: они только мешают проникнуть к смыслообразующему центру.
Классический пример “парадигмы капусты” — повесть Толстого “Смерть Ивана Ильича”. В ней, как известно, Толстой разоблачает “нормальную” жизнь с ее карьерой, семьей, бытом, как ложную, неистинную, испорченную лицемерием цивилизации. Только смерть открывает глаза человеку, заставляя отвечать на главный — последний и единственный — вопрос, от которого нельзя спрятаться за “ширмами” культуры.
“И что было хуже всего — это то, что она отвлекала его к себе не затем, чтобы он делал что-нибудь, а только для того, чтобы он смотрел на нее, прямо ей в глаза, смотрел на нее и, ничего не делая, невыразимо мучился.
115
И, спасаясь от этого состояния, Иван Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее” [26].
В этом абзаце — квинтэссенция “центростремительной” философии: если все — “ширма”, то зачем ради нее стараться, зачем семья, зачем хозяйство, мебель, гардины, погубившие Ивана Ильича? Да и откуда возьмутся эти самые гардины и прочая “материя” жизни? Зачем работать, копить, строить, созидать? Зачем культура, зачем хитроумно устроенная машина цивилизации? “Незачем”, — отвечал Толстой, призывая мир опроститься. Освободив личность от фальши, Толстой ставит ее в тот единственный “момент истины”, когда подлинная, естественная, “внезнаковая” реальность лишается спасительных “ширм” культуры и человек остается наедине со смертью.
Революционное искусство использовало в своих целях такой метод “апофатического”* приближения к сакральному центру. “Обдирание листьев в поисках кочерыжки” — вот формула таких знаменитых произведений, как “Облако в штанах” Маяковского или “Хулио Хуренито” Эренбурга.
Начиная с “Оттепели” того же Эренбурга искусство вновь — сквозь “листья” уже другой культуры — пробивается к центру. Только крах коммунизма показал, что это “дорога никуда”. Те, кто все-таки решились добраться до ядра, обнаружили там пустоту, которую с таким холодным отчаянием изображает Владимир Сорокин.
Здесь исчерпавшая себя “парадигма капусты” уступает место другой парадигме, в которой культура строится как раз на губительной для своей предшественницы пустоте [27]. Ролан Барт говорил о слоеном пироге без на-
____________________
* Апофатическая теология стремится выразить абсолютную потусторонность Бога путем устранения всех относящихся к нему представлении и понятии как несоизмеримых с его природой.
116
чинки, но нам — в пару капусте — лучше взять в метафоры лишенную сердцевины луковицу.
В “парадигме лука” пустота не кладбище, а родник смыслов. Это — космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота — средоточие мира. Мир вообще возможен только потому, что внутри него — пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать. Это та “творческая пустота”, на которую опирается даосский канон: три десятка спиц сходятся в одной втулке, от пустоты ее зависит применение колеса. Формуя глину, делают сосуд, от пустоты его зависит его применение. Прорубая двери и окна, строят дом, от пустоты их зависит использование дома. Ибо выгода зависит от наличия, а применение — от пустоты [28].
Эта, казалось бы, экзотическая ссылка отнюдь не случайна. В “парадигме лука” много близкого даосским мотивам. Так, в центральном монологе Сталкера у Тарковского цитируется 76-й параграф “Книги пути и благодати” Лао-Цзы:
“Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия” [29];
Эта проповедь слабости противостоит волевому импульсу, столь важному в “парадигме капусты”. Если путь к сакральному ядру разрушает внешние, “неистинные” слои бытия, то заповедь юродивого, блаженного Сталкера у Тарковского вполне даосская — это смиренное недеяние. Ему, безусловно, чужда мысль разрушить старый мир ради нового, потому что новый мир сам рождается или вырастает из старого. Надо только не мешать ему расти.
Если в “парадигме капусты” хаос снаружи, а порядок
117
внутри, то в “парадигме лука” хаос — зерно мира, это “творящая пустота” Пригожина, из которой растет космос. Поэтому движение тут не центростремительное, а центробежное, направленное вовне: смыслы не открываются, а выращиваются. Для Тарковского ценность слабости — в том, что она признак роста и спутник перемен. В “парадигме лука” незащищенность, уязвимость, даже убогость — исходная точка, необходимое условие, резерв роста.
На этой основе возникла целая плеяда “смиренных” писателей, чьим патриархом по праву может считаться Венедикт Ерофеев. Его “слабость” — ангелическое пьянство Венички — залог трансформации мира. В поэме “Москва- Петушки” алкоголь выполняет функцию “генератора непредсказуемости”. Опьянение — способ вырваться на свободу, стать — буквально — не от мира сего. (Вновь любопытная параллель с даосскими текстами:
