Герой этого фильма — молодой интеллектуал, верящий, что поражение Японии во второй мировой войне явилось на самом деле освобождением; в суматохе и неустроенности первых послевоенных лет он теряет свои идеалы и становится рядовым обывателем. В противоположность ему героиня — простая молодая девушка, искренне страдавшая от поражения своей страны, а теперь мучающаяся оттого, что герой утратил все свои идеалы. Она продолжает оставаться с ним, но в конце концов теряет всякую надежду и кончает жизнь самоубийством.
Развязка в этом фильме имеет символическое значение, отражая суть основных перемен в послевоенной Японии. Вплоть до начала шестидесятых годов таким безвольным мужчинам часто противопоставлялись целеустремленные героини, чья жизнестойкость была малопривлекательна. Однако с тех пор, как японцы поняли, что ими построено общество изобилия, не имеющее аналогов в их истории, изображение этого контраста сошло на нет. Собственно, самоубийство героини этого фильма можно считать последним примером такого рода. С тех пор средства массовой информации все настойчивее призывали японских мужчин воскресить уверенность в себе. Однако этот призыв возродить мужественность, возможно, просто скрывал тот факт, что японские мужчины, подобно герою фильма «Горячие источники в Акицу», лишились своих скромных надежд первых послевоенных лет.
Когда японское кино стало изображать закон кармы, или предопределенность судьбы женщины, это делалось со смешанными чувствами симпатии к ее несчастному положению и уважения к ее душевной твердости. Такой взгляд на женщин особенно просматривается в следующих фильмах режиссера Микио Нарусэ: «Молния» («Инадзума», 1952), «Старший брат, младшая сестра» («Ани имото», 1953) и «Плывущие облака» («Укигумо», 1955).
Героиня фильма «Молния» работает гидом на автобусных экскурсиях по Токио. Ей противна ее мать, все дети которой родились от разных мужчин, и, чувствуя, что ее беспутные братья и сестры не лучше, она пытается оставить семью и жить самостоятельно. Все же окончательно она не может порвать отношения с матерью, и у зрителя даже остается впечатление, что в один прекрасный день она примирится со своим существованием.
Фильм «Старший брат, младшая сестра» начинается с того, что ушедшая из семьи женщина возвращается в родительский дом, стоящий на берегу речки Тама в предместьях Токио. Ее брат, рабочий, чувствует к ней жалость, но внешне очень груб и даже бьет ее. Она долго дуется на него за эту трепку, но в конце концов понимает, как сильно тот ее любит, и успокаивается. Это тем не менее не означает, что она изменит свое поведение, напротив, у зрителя остается впечатление, что она вернется к своему прежнему образу жизни. И только ее умная младшая сестра знает, как та несчастна, и жалеет ее.
В этих фильмах представлены типичные для режиссера Нарусэ героини — беспорядочная мать и падшая сестра, не меняющиеся и ничего не добивающиеся в жизни. Нарусэ не верит в то, что человек может совершенствоваться. Для него жизнь — это только цепь ошибок, которых невозможно избежать, как бы сильно ты ни старался. Нарусэ не отчаивается, поскольку не видит ничего плохого в тех глупостях, которые совершаются от любви к жизни. Отрицая развитие и любя жизнь, можно реализовать себя, а над этим не посмеешься.
По сути, эта точка зрения — скорее упорство, чем фатализм, и лучше всего она отражена в фильме «Плывущие облака» главной героиней (Хидэко Такаминэ). Во время второй мировой войны, будучи во Вьетнаме, она сходится с женатым инженером-японцем, посланным туда правительством. Эти безнадежные отношения продолжаются и после их возвращения в Японию. Инженеру не удается открыть свое собственное дело, и он ходит с постоянно мрачным выражением лица, заводя себе новых женщин, несмотря на то что не может их содержать. Хотя и непонятно, что в нем находит героиня, она остается рядом с ним до конца. Когда в итоге ему предлагают работу на отдаленном небольшом островке, она, несмотря на болезнь, следует за ним и вскоре по прибытии умирает из-за отсутствия медицинской помощи, в полном одиночестве, в чужом доме.
У зрителя не остается чувства, что героине следовало искать другой жизни. Напротив, аудиторию всегда очень трогает любовь этой глупой женщины к пустому, заурядному человеку и то, что их отношения строятся исключительно на ее нерасчетливом, иррациональном упорстве. В фильмах Нарусэ отношения между мужчиной и женщиной обычно изображаются как ненадежные. Однако они поддерживаются чувством покрепче, чем то, которому подходит красивый ярлык «любовь», и гораздо более ценным, чем развитие или ум. Таким образом, недалекую женщину из «Плывущих облаков» уважают именно из-за ее слепой настойчивости. Японских женщин ценят за это не совсем чарующее свойство, которое, как это ни странно, может дать душевный покой.
Центральным персонажем в основном сюжете прекрасного фильма Есисигэ Ёсиды «Эрос и убийство» («Эросу пурасу гякусацу», 1970) является японский революционер предвоенных лет Сакаэ Осуги. Будучи анархистом, Осуги выступал против частной собственности и, поскольку моногамный брак подпадал у него под ту же категорию, выступал в защиту свободной любви. Одно время он поддерживал отношения одновременно с тремя женщинами: Ясуко Хори, Ицуко Масаокой и Ноэ Ито, которая была убита вместе с ним военной полицией во время беспорядков, последовавших за Великим землетрясением в Канто в 1923 году.
В этот рассказ об историческом лице Есида вводит драматический сюжет о бесплодной погоне современной молодежи за свободой сексуальных отношений. Основным действующим лицом этого подсюжета выступает студентка, занимающаяся эпохой Тайсё (1912–1925), и особенно интересующаяся теорией свободной любви Осуги. В одном эпизоде она интервьюирует молодую женщину, которая, как предполагается, родилась от связи Осуги с Ноэ Ито, но очевидно, что родилась она не пятьдесят лет назад. Сюрреалистическая трактовка этой сцены подразумевает, что исторические события могут быть трансформированы воображением студентки и обрести, таким образом, связь с современной эпохой.
Ёсида изображает Осуги меланхолической личностью, чья политическая активность ограничена жесткими рамками того времени. Однако для Осуги революция — не серия политических реформ; она для него — полное раскрепощение всех человеческих чувств. В эпизоде с Тосихико Сакаи, социалистом-революционером, Осуги говорит: «Я хочу достичь пика жизни. Только в этом случае мы можем пережить подлинный экстаз свободы. Для подобного экстаза простой забастовки недостаточно. Тут необходимо личное мужество и взрыв в форме общей забастовки, вызванной страстным порывом всех. Тогда, безусловно, рабочие освободятся от векового рабства. Тогда они станут созидателями собственной истории и собственных ценностей».
Сакаи, с добродушной насмешкой, отвечает (употребляя слово «сэй», звучащее и как «жизнь», и как «секс»): «Вы шутите, мой дорогой Осуги. То, о чем вы говорите, не выходит за рамки чувств и литературы. Создается впечатление, что вы проповедуете философию жизни, но кто-то заметил, что „сэй“ означает у вас „секс“».
В следующей сцене с Ицуко Масаокой Осуги объясняет свои взгляды на свободную любовь.
«— Мне следовало рассказать тебе об этом тогда, когда я впервые понял, что люблю тебя. У меня есть жена, ее зовут Ясуко. Она старомодная, необразованная женщина, но у нее как раз тот характер, который нужен жене революционера. Ей нелегко со мной. Но я люблю ее. Я также люблю тебя.
— Так же ты любишь и Ноэ. Для меня это нормально. Я действительно рада за тебя.
— Хорошо, мне кажется, что мы четверо прекрасно поладим. То есть будем ладить до тех пор, пока будем соблюдать три условия.
— Какие?
— Первое — все мы должны быть финансово независимы. Второе — мы будем жить в разных местах. Третье — мы будем уважать свободу друг друга, что, безусловно, включает и сексуальную свободу».
Ицуко ничего не отвечает.
«— У меня много друзей, — продолжает он, — но никто из них никогда не жаловался, что я предпочитаю ему другого, поскольку я ко всем отношусь одинаково. И наша любовь будет существовать на той же основе равенства и свободы».
Для современной студентки, да и для режиссера Ёсиды, такой полный риска образ жизни Сакаэ Осуги в обществе эпохи Тайсё явился результатом тех идей, за которые его критиковали даже соратники-революционеры, такие, как Тосихико Сакаи. Хотя его политические идеи уже утратили значение, его мысли о свободе любви вполне современны, как это видно из взаимосвязи экономической независимости и полного освобождения женщин. Хотя Осуги и думал, что признание права на независимое друг от друга существование приведет к свободе, женщины этого не приняли, и сложилась ситуация, насыщенная тяжкой ревностью. Соперничество между женщинами вылилось в инцидент, происшедший в гостинице «Хикагэ Тяя», когда Ноэ Ито ударила Осуги ножом. Это событие и составляет развязку фильма, выдержанную режиссером Ёсидой в сюрреалистической манере и продемонстрировавшую его оригинальность в постановке этой важной проблемы.
