Японские военные фильмы
1. Фильмы «в рамках национальной политики»
С начала японо-китайской войны в 1937 году и до 1945 года производство фильмов в Японии полностью находилось под контролем Министерства внутренних дел и Отдела массовой информации имперской армии. Строгая цензура предыдущих лет еще более ужесточилась с принятием в 1939 году «Закона о кино». Теперь и Министерство внутренних дел, и армия, в значительной степени субсидировавшие индустрию кино, могли принудить выйти из игры любую строптивую кинокомпанию, увольнять актеров, делать внушения режиссерам. Официальные лица просматривали не только каждый сделанный фильм, но ввели также цензуру сценария. Фильмопроизводители были поставлены, таким образом, в жесткие рамки. Нарушившим правила режиссером был Фумио Камэи, фильм которого «Сражающиеся солдаты» («Татакау хэйтай», 1940) раскрывал трагические стороны войны. Камэи был лишен возможности заниматься режиссурой до конца войны. В другом случае, в сценарии картины Ясудзиро Одзу «Вкус простой пищи» («Отядзукэ-но адзи», 1939), накануне ухода в армию призывник садится со своей опечаленной женой за трапезу, состоящую из довольно скромного блюда из риса. Цензура нашла эту сцену «нарочито легкомысленной», указав, что праздничное блюдо из риса с красными бобами было бы более подходящим. Одзу воспротивился такой трактовке и отложил сценарий до конца войны.
В 1940 году цензура еще более ужесточилась после выпуска Министерством внутренних дел нижеследующих инструкций, касающихся фильмопроизводства:
1. Власти надеются, что гражданам будут показываться фильмы здорового, развлекательного характера, с позитивной тематикой.
2. Хотя это и не запрещается, появление на экранах комедиантов и сатириков должно быть ограничено.
3. Настоящим запрещаются фильмы о мелкой буржуазии, о богатых и такие, где превозносится личное счастье; запрещается также показывать на экране курящих женщин, жизнь ночных кабаре, фривольное поведение; диалоги должны содержать минимум иностранных слов.
4. Следует поощрять создание фильмов, изображающих производственные сферы жизни нации, особенно сельскохозяйственную.
5. Необходимо строго соблюдать правило цензуры сценария, и в случае обнаружения каких-либо отклонений для их исправления текст должен быть переписан.
Эти новые указания практически упразднили городскую любовную историю — мелодраму, один из наиболее доходных жанров кино, в результате чего стали почти исключительно выпускаться фильмы «в рамках национальной политики» (кокусаку эйга). Первой из трех основных особенностей таких фильмов было стремление избежать показа врага. Противники используют кино как орудие разжигания вражды и ненависти, изображая врагов жестокими и бесчеловечными. Так, например, в американских пропагандистских фильмах японские солдаты стереотипно показываются узкоглазыми монголоидами с отвратительными варварскими ухмылками. Однако в фильмах «в рамках национальной политики» враги обычно изображаются на большом расстоянии, как, к примеру, в фильме Ютаки Абэ «Пылающее небо» («Моюру одзора», 1940), где китайские солдаты стреляют по японским летчикам, когда те совершают вынужденную посадку. В фильме Томотаки Тасаки «Пятеро разведчиков» («Гонин-но сэккохэй», 1938) противник обнаруживает себя только шквалом пулеметного огня, либо зритель видит уже тела убитых. В серии фильмов Кадзиро Ямамото о воздушных баталиях, начинающейся его знаменитой «Войной на море от Гавайев до Малайи» («Хаваии-Марэй оки кайсэн», 1942), видны лишь самолеты и корабли противника, а в «Повествовании о командире танка Нисидзуми» («Нисидзуми сэнсятё-дэн», 1940) в кадре ясно видна только спина умирающего китайского солдата, стреляющего в героя в тот момент, когда он измеряет глубину небольшой речушки. Столь специфическое изображение противника вряд ли могло вызвать эмоциональный отклик, соответственно эти военные фильмы не разжигали чувств аудитории. Лишь в нескольких исключениях, таких, как «Малайский тигр» («Марэй но тора», 1943) Масато Коги и «Опиумная война» («Ахэн сэнсо», 1943) Масахиро Макино, были изображены вражеские солдаты, пытающие японских солдат или гражданских лиц, но, поскольку фильм Коги был динамичным боевиком, а фильм Макино — исторической картиной, они несколько выходят за рамки жанра фильмов «национальной политики».
Вторая характерная черта этого жанра и одна из причин его высокой оценки в послевоенное время — это акцент на изображении человеческих черт в характерах японских солдат, как, например, в вышеупомянутом фильме Тасаки, особенно подчеркивавшем товарищеские связи между ними. Или, например, в очерке Акиры Ивасаки о фильме «Повествование о командире танка Нисидзуми» (1961) автор хвалит создателей фильма за изображение человечности, проявляемой китайскими солдатами и гражданскими лицами.
«Фильм превращается в восхваление воинственного духа, как, собственно, и было задумано авторами. Тем не менее Есимура и сценарист Кого Нода старались, насколько возможно, придерживаться фактов. Они пытались отобразить человеческие черты Нисидзуми и не преувеличивать его героизм. В сценах, где мы видим китайских крестьян, пытающихся избежать военных тягот, в их поведении проглядывают слабо выраженные, но вполне определенные чувства. Незабываемы также кадры, где со спины показываются китайские солдаты, отчаянно старающиеся спастись от преследующих их японских танков. Хоть и короткие, эти кадры представляют доселе неизвестное в японских военных фильмах явление, поскольку показывают атаку японцев с позиции китайцев, ставя японцев, таким образом, в положение врага. Ёсимура, работая над фильмом, отвечающим целям правительства, сумел утвердить свою независимость художника».
Очевидно, что такие ведущие режиссеры, как Ёсимура, не желали делать примитивные агитки, не стремились вызвать в зрителях чувство ненависти, что подтверждается фактом практического отсутствия изображения противника. Все же их фильмы сослужили свою службу, затронув тему геройской смерти на поле битвы. Третьей характерной чертой фильмов «в рамках национальной политики» является то, что они создали уникальную японскую систему кинопропаганды, показав войну как разновидность тренировки духа.
Сцены тренировок занимали важное место во многих японских военных фильмах, и «Война на море от Гавайев до Малайи» не была исключением. Полудокументальные кадры тренировок пилотов произвели на меня такое впечатление, что несколько лет спустя я поступил в Кадетскую военно-воздушную школу. Однако реальность совершенно отличалась от того, что зритель видел на экране, и каждый день был полон жестокими наказаниями. Мы подвергались бесконечным пыткам гимнастическими упражнениями и унизительными ударами по лицу; сержанты постоянно били нас линейками и веревками, нередко просто для собственного удовольствия. Эти пытки вызывали странную реакцию у учеников. Сперва они гордо ворчали про себя: «Вам, сволочам, меня не сломать!» Но позже они превращались в настоящих мазохистов, думающих только об одном: «Смотрите! Я вам покажу, что такое настоящая храбрость!» В фильмах же не показывалась жестокость таких тренировок, как и те зверские методы, которыми добивались подчинения.
«Война на море от Гавайев до Малайи» вновь вышла на экраны в середине шестидесятых годов и имела большой успех — возможно, потому, что зрителям хотелось снова увидеть Японию сильной нацией. Кроме того, хотя большинство современных японцев — пацифисты, существует миф, что японские солдаты сражались с патриотическим фанатизмом, поскольку действительная деградация людей во время войны изображается в весьма немногих фильмах. Все же, хотя молодежи, возможно, и понравилось то чувство решимости, которое выражено в фильме, они почувствовали также всю монотонность тренировок, будучи сами приучены к сильно возбуждающим динамичным современным военным фильмам.
Эта монотонность была неотъемлемой составной частью фильма «Земля и солдаты» («Цути то хэйтай», 1939), где само поле боя предстало тренировочной площадкой человеческого духа. Режиссер Томотака Тасака выезжал для наблюдений на китайский фронт и обнаружил, что «война — это в основном ходьба». Соответственно большую часть фильма занимает изображение пехоты, марширующей по грязным дорогам. Сцены боев сняты как будто для кинохроники, с дальними планами взрывов. Монотонная ходьба как дисциплина духа — вот что ценится больше всего. В этом фильме Тасака почти не касается вопроса о характере этой войны. Он раскрывает то простое положение, что путем упорного повторения единичного действия дух становится подчиненным, и в этом состоянии «эго» отбрасывается и открывается возможность пробуждения чувства любви к таким же, как ты, солдатам. Эстетика такого рода наблюдается не только в фильме «Земля и солдаты», но и в работе Тасаки «Флот» («Кайгун», 1943), «Армия» («Рикугун», 1944) Кэйскэ Киноситы, так же как и в большинстве японских военных фильмов.
