Юрий Доманский - "Тексты смерти" русского рока

— но кино может оцениваться как пройденный этап в противовес реальной жизни: «И мне скучно смотреть сегодня кино: / Кино уже было вчера» («Пора», 264); «Кино кончилось давно» («На кухне», 264);

— своеобразный консенсус между кино и жизнью достигается в песне «Фильмы»: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен // Ты так любишь эти фильмы. / Мне знакомы эти песни. / Ты так любишь кинотеатры. / Мы вряд ли сможем быть вместе // <…> Ты говоришь, что я похож на киноактера» (285–286). Таким образом, основное значение здесь — идеальность киномира.

Следует принять во внимание и название группы Виктора Цоя, ставшее эмблемой для части поколения молодежи 80-90-х гг. Таким образом, кино (и фильм «Игла», и кинороли Михаила Боярского, и западная кинопродукция, и осмысление феномена кинематографа в песнях, где главная идея — соотнесение мира кино с миром реальным) стало важной частью «текста смерти» Цоя как модель, по которой герой строил свою судьбу и выстроил, по «тексту смерти», в конечном итоге и свою смерть.

Одной из частных сем цоевского «текста смерти» является сема сон, биографически обусловленная тем, что причиной гибели певца стало то, что он уснул за рулем автомобиля. Но, несмотря на свою частность в «тексте смерти», эта сема оказалась весьма частотной в стихах Цоя, где она выступает, как и в предыдущих случаях, и в характеристике субъекта, и в характеристике адресата, и в характеристике третьего лица, причем очень часто мотив сна соседствует с мотивом пробуждения, которое понимается то как возрождение, то как беда.

Сон для субъекта может соотносится с зимой и болезнью: «Я раздавлен зимою, я болею и сплю» («Солнечные дни», 250);

— может нести семантику подчинения с политическим подтекстом: «Говорят, что сон — / Это старая память. / А потом нам говорят, / Что мы должны спать спокойно» («Верь мне», 280);

— но негативно может оцениваться и пробуждение: «Я вчера слишком поздно лег, сегодня рано встал. / Я вчера слишком поздно лег, я почти не спал» («Электричка», 257); «Я проснулся в метро, когда там тушили свет» («Прогулка романтика», 257); «Ночь — день, спать лень / <…> Пора спать — в кровать. / Вставать завтра, вставать» («На кухне», 264–265);

— в этой связи сон оценивается позитивно как в бытовом плане («Наступит вечер, я опять / Отправлюсь спать, чтоб завтра встать» («Бездельник-2», 251); «Я приду домой поздно и мешком повалюсь на кровать. // Утром рано я встану и оправлюсь учиться» («Песня для БГ», 274)), так и в плане мировоззренческом: «А мне приснилось: миром правит любовь. / А мне приснилось: миром правит мечта. / И над этим прекрасно горит звезда. / Я проснулся и понял: беда» («Красно-желтые дни», 308); «Опять я вижу странные сны / <…> Мне кажется, я вижу тебя, / Но это отрывок из сна. / <…> Все это я видел в снах» («Твой номер», 289); «Лишь во сне моем поет капель» («Апрель», 304);

— отсутствие сна становится знаком дисгармонии: «Песня без слов, ночь без сна» («Песня без слов», 298); «И есть еще ночь, но в ней нет снов» («Место для шага вперед», 302) и может быть чревато алогизмом: «Я не сплю, но я вижу сны» («Дождь для нас», 247).

В тех же значениях сема сон возникает и применительно к адресату-объекту:

— сон как позитивное состояние, является знаком дисгармонии с окружающим миром, где для сна нет места: «Ты не можешь здесь спать. / Ты не хочешь здесь жить» («Последний герой», 245);

— сон — желаемое, но недостижимое состояние: «Хочется спать, но вот стоит чай, / И горит свет в сто свечей» («Генерал», 261);

— мир кино сравнивается с прекрасным сном: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен» («Фильмы», 285);

— только во сне можно обрести счастье: «Дай мне все то, что ты можешь мне дать. / Спи» («Верь мне», 280); «Уже поздно, все спят, и тебе пора спать. / <…> Завтра утром ты будешь жалеть, что не спал. // Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла. / Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь / Деревья как звери царапают темные стекла. / Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь» («Игра», 291–292);

— но и пробуждение необходимо, если сон является знаком выключенности из этого мира: «Но она уже давно спит там — в центре всех городов. / Проснись» («Рядом со мной», 268).

Для героя «в третьем лице» сон чаще всего — мещанская альтернатива образу жизни «бессонного» героя: «Есть сигареты и спички и бутылка вина, / И она поможет нам ждать. / Поможет поверить, что все спят / И мы здесь вдвоем» («Видели ночь», 281); «В этом доме все давно уже спят» («Игра», 292); «Тем, кто ложится спать, — / Спокойного сна. / Спокойная ночь. <…> Соседи приходят: им слышится стук копыт, / Мешает уснуть, тревожит их сон» («Спокойная ночь», 292–293).

Таким образом, сема сон частотна и многозначна в лирике Цоя: сон может оцениваться как негативно, так и позитивно, мир сна может быть позитивной альтернативой реальному миру, а может выступать знаком мещанского быта. Но в цоевском «тексте смерти» сема сон оказалась востребована в совершенно ином значении — как своеобразный аналог семы окно из «текста смерти» Башлачева, т. е. как знак способа ухода, как указание на предчувствие именно этого способа. Таким образом, мотив сна в стихах стал читаться именно в этом ключе, утратив противоречащие «тексту смерти» смыслы.

И, наконец, сема, актуализировавшаяся еще при жизни певца, связанная с его внешним видом, имиджем. В лирике эта сема реализуется в мотивах, связанных с востоком: «Ситар играл», «Троллейбус» («Троллейбус, который идет на восток» (266)), «Транквилизатор» («Камни вонзаются в окна как молнии Индры» (269)). Однако эта сема встречается в стихах Цоя не часто (в отличие, скажем, от стихов Б.Г.), т. е. можно утверждать, что в биографическом мифе она формировалась исключительно на основании визуального образа Цоя на концертах и в фильмах с его участием. А поведение Цоя на сцене во многом соответствовало образу его лирики — еще в 1988 г. зрители отметили, что «он движется на сцене с сумрачным, нелегким изяществом, словно преодолевает сопротивление среды: так рыба плавала бы в киселе».[276]

Подводя итог, можно сказать, что образ, созданный в лирике, кинематографе, на сцене — образ романтичного героя-одиночки — оказался востребован после гибели певца и получил мифологическую закрепленность как в сознании поклонников, так и в поп-культуре (достаточно назвать уже упоминавшегося Игоря Талькова, песни и образ певицы Аниты Цой, имидж вокалиста группы «Виктор», попытавшегося стать наследниками Цоя). Таким образом, смысловой стержень «текста смерти» Цоя может быть определен как смерть романтического героя. Исходя из этого становится ясно, почему именно фигура Цоя оказалась востребована столь разными пластами культуры — от теологических изысканий до устного народного творчества — романтические герои всегда были в цене на самых разных уровнях культуры, и смерть их всегда становилась национальным достоянием, а не только причиной для скорби близких друзей или культурно ангажированных людей (как это случилось с башлачевским мифом — мифом о смерти поэта). Можно резюмировать вышесказанное цитатой из газетной статьи, приуроченной к восьмой годовщине гибели певца: «И все-таки смерть Виктора Цоя — убийство. Его убило время. Время сегодняшнее, которое сейчас убивает нас с вами и наступление которого он предчувствовал тогда <…> А может быть уход Виктора был просто знаком? Роком рока. Объективной необходимостью. В нужное время. В нужный час… А может, ответ вы найдете, просмотрев записи его последних концертов, на которых Цой был для нас, но уже не с нами».[277] Как видим, и спустя годы аудитория не желает принимать смерть романтического героя как случайность, хочет видеть в Цое борца со временем, а в художественном наследии певца — знаки предвиденья гибели. Ну а чтобы понять универсальность такого рода сентенций в культуре вообще, достаточно процитировать суждение Г. Чхартишвили: «Творчество — профессия опасная и заниматься ею могут только люди, у которых изначально не все в порядке с инстинктом самосохранения. Мир художника анормален, патологичен».[278]

Однако весь романтический антураж цоевского «текста смерти» может подвергаться редукции и осмысливаться иронично и пародийно. Примером такого осмысления является песня Псоя Галактионовича Короленко. Ирония относительно легко узнаваемого объекта — Виктора Цоя — достигается в этой песне не только словесным рядом (многие пассажи Псоя при чтении с листа могут быть восприняты цоевскими поклонниками как вполне серьезный In Memoriam в русле сложившихся сем), но, в первую очередь, — рядами музыкальным и исполнительским, в которых иронично пародируется и доводится до гротескного завершения манера пения Цоя:

Вот так легко и непринужденно редуцируется казалось бы незыблемый миф о гибели романтического героя. И еще один пример редукции. Практически сразу же после гибели певца Майк Науменко сказал о Цое: «Я несколько удивлен тем, что после смерти из него пытаются сделать некоего ангела. Не был он ангелом, как не был и демоном. Как и все мы, он был просто человеком со своими плюсами и минусами. Но в нашей стране желательно погибнуть, чтобы стать окончательно популярным. Пока ты жив, тебя почему-то не ценят».[280] В этом суждении — и трезвый взгляд на вещи, и вместе с тем — благодатный материал для нового биографического мифа — мифа самого Майка Науменко. Дело в том, что через год с небольшим после гибели Виктора Цоя Майка Науменко не станет, а русская рок-культура получит еще один «текст смерти».