Поэтических сочинений о Рафаэле XIX век создал несметное число. Среди них нет ни одного, которое было бы на высоте избранного персонажа. Весьма известный рассказ Ахима фон Арнима «Рафаэль и его соседки» (1824) [977] приближает итальянского художника к психологически-бытовому восприятию бидермайера. Книга Вакенродера выгодно отличается от большинства сочинений на тему Рафаэля — реально достигнутое в ней все же никак не сопоставимо со скромным и чрезвычайно смиренным обликом работы, и то, что читало в ней романтическое движение, значительно, во многом неожиданно [978] .
Неизменность романтической легенды на протяжении века с лишним не исключает дальнейших, существенных дифференциаций в ней. Одной из основных черт романтизма была спиритуализация бытия, в чем можно видеть иной раз отголоски продолженных или возобновленных традиций барокко. Но и этой черте романтизма, который звал порой к духовной перестройке или даже преображению жизни, отвечала оборотная сторона, заключавшаяся в овеществлении, или материализации, духовного. Редко эти стороны приводились в такую принципиальную, нерасторжимую диалектически-динамическую связь, как то было у Зольгера. Для этого требовалась огромная, гегелевская сила спекулятивного мышления, но романтики почти и не ставили перед собой подобных грандиозных задач, а когда ставили, то обычно отступали перед их трудностями. Нередко романтиков привлекало и устраивало как раз нарочитое и недалекое смешивание и спутывание действительности материальной, жизненной, земной, обыденной и действительности духовной, идеальной. А по мере того как романтические представления становились достоянием многих и подхватывались писателями второго и третьего ранга, вся новизна романтического взгляда на мир опреснялась и перерастала в самоудовлетворенно-мещанскую культуру немецкой повседневности. Меттерниховская эпоха Реставрации, пора так называемого бидермайера, эти переродившиеся черты романтизма тем более систематизировала, накопляла и нейтрализовала.
Но уже вакенродеровская легенда о Рафаэле заключает в себе известную двойственность. Уже Вакенродер овеществляет рафаэлевскую «идею». Открывая для себя чудо искусства, его возвышенную суть, Вакенродер, стилизатор своей наивности, невольно отдает дань тривиальному элементу — следствие той недодуманности, интеллектуальной нетребовательности и быстрой удовлетворенности своим прекраснодушием, которые становились спутниками романтизма и в самых лучших его замыслах. Довольно упомянуть хотя бы то одно, что вакенродеровский Рафаэль, с его возвышенными муками и с его благородной неспособностью сразу же постигнуть являющийся ему неземной образ, — и это психологически тонко и оправданно, — после своего ночного видения словно получает патент на копирование усмотренного им первообраза, так что отныне ему всегда «удается представить тот образ, который носился в его воображении»[979]. Чудо искусства, совершившись, осталось позади — художник удовольствуется благоговейной пораженностью, пробуждаемой в нем творениями своей же кисти[980]. А. В. Шлегель в своих рассуждениях о «Сикстинской мадонне», в 1799 году, также непоследователен или, вернее, следует разным возможным вариантам легенды. «Я не могу назвать Марию богиней[981], — говорит одна из героинь его (написанного вместе с Каролиной Шлегель) диалога «Картины». — Но дитя, которое держит она на руках, — это бог, потому что ни одно дитя на свете еще так не выглядело. Она же, напротив, есть лишь величайший человеческий образ (das Hцchste von menschlicher Bildung), идеализированный лишь в том, что она так спокойно держит сына на руках, без видимого восхищения, без гордости или смирения. И нет в ней ничего эфирного, все в ней солидно и весомо»[982]. И чуть позже: «Что она босыми ногами, не прикрыв их одеждами, ступает на облака, тоже не напрасно, — фигура от этого четче, и все явление человечнее. <…> Это — чистое явление, не украшенное людьми в соответствии с тем, чего, как полагают они, требует от них чувство благоговения, а выступающее в своем собственном естестве»[983]. Разумеется, такие раннеромантические беседы очень отличаются от безбрежной болтовни постаревших на полтора десятилетия романтиков из тиковского «Фантазуса» (1812–1816), но для теории эти высказывания слишком отрывочны и противоречивы. Кроме того, если образ Марии понят как «просто» человеческий и слишком земной, — понимание само по себе отнюдь не ложное[984], — то именно для немецкого живописного реализма в этом, как будет видно, заключены опасности, — так сказать, опасности чрезмерного привыкания к священному, то есть к исключительности мгновения открывающейся художественной истины. Эти опасности и не замедлили сказаться в развитии искусства.
Сложившееся фактически в июле 1808 года и оформленное статутом через год «Братство св. Луки» включало в себя поначалу шестерых молодых учившихся в Венской академии художников — Пфорра, Овербека, Зуттера, Фогеля, Винтергерста и Хоттингера [985] . Вместе с созданием «братства» пришла пора практического претворения художественных идеалов Вакенродера, ориентированных на средние века [986] . Умерший двадцати четырех лет от роду, в 1812 году, Франц Пфорр, юноша благородный и чистый, унесший в могилу загадку своего дальнейшего развития: подобно Фра Анжелико у Вазари и Вакенродера, Пфорр, встретившись с трудностями в работе, молится, прежде чем закончить свою картину [987] ; поселившись в Риме в здании монастыря «Сан-Исидоро», немецкие художники живут с оглядкой на монастырские обычаи, хотя и не становятся от этого ни аскетами, ни святошами [988] . На одном из рисунков Пфорра Фра Анжелико парит над Римом, сопровождаемый Рафаэлем и Микеланджело [989] , на другом Дюрер и Рафаэль преклоняют колени перед троном Искусства [990] , в чем Лер справедливо предполагает воздействие статьи о Дюрере из «Сердечных излияний» Вакенродера [991] . Он же от мечает влияние Вакенродера на оценки, которые Пфорр дает ранним итальянским живописцам [992] . «Пфорр так глубоко усвоил „Сердечные излияния“, что, сам того не сознавая, заново пережил связанную с Рафаэлем легенду. Как Рафаэлю явился во сне лик Марии, <…> так произошло у Пфорра с одним женским лицом. Он обратился с молитвой к богу, и ему было даровано озарение. И эта женская голова была сочтена его друзьями одной из лучших его работ» [993] .
Уже среди первых членов «Братства св. Луки» наблюдалась, на фоне общих художественных идеалов, поляризация художественных типов. Ф. Овербек, по острой характеристике Лера [994] , — спиритуалист, пренебрегающий видимой стороной живописного искусства, то есть художник, идущий прямо против самой сущности живописи [995] . Напротив того, в работе Йозефа Зуттера, написанной в 1811–1812 годах, в одной из считанных работ маслом из его наследия, «Христос в Гефсиманском саду» (кат. № 1), — картину эту Л. Гроте называет «ценнейшим инкунабулом назарейской живописи» [996] , — можно заметить иную крайность — крайность предельного овеществления всего духовного, символического. Христос молится в Гефсиманском саду, а правая рука его указывает на чашу, находящуюся тут же на земле; рядом с Христом стоит, в рост человека и совсем «как живой», во всей материальной, телесной плотности, ангел, утирающий пот с лица Иисуса. Попытка обновить традиционную иконографию сюжета, о чем говорит Л. Гроте, едва ли удалась [997] : такую его трактовку вряд ли можно признать состоятельной, в то время как фигура ангела в облике человеческом заставляет вспомнить о той назарейской сентиментальности, которой не переносил Гёте [998] , — не с кем иным, но с ангелом [!] должен отождествлять себя сострадательный созерцатель этой религиозной картины, которая, при всех своих явных недочетах, действительно относится к числу лучших, наиболее свежих замыслов назарейцев.
Тем не менее есть роковое в этой расщепленности назарейской школы, когда ни один художник среди всех мучительно колебавшихся между литературой и живописью, между самовыражением и подражанием, сюжетом и идеей не в силах был схватить целое искусства в художественном результате своих трудов. Тем более зловещий симптом в исторической динамике беспокойного времени — тяготение к безусловному овеществлению духовных смыслов. Год Венского конгресса и Священного союза — 1815 — был поворотным в европейской политике («Sind Kцnige je zusammengekommen, So hat man immer nur Unheil vernommen», — гласила эпиграмма Гете, единственный раз, в 1816 году, напечатанная при его жизни, в Вене [999] , — «Сошлись цари, жди беды» — таков ее краткий смысл), он открывал движение в сторону реакции, что окончательно стало ясно всем спустя четыре года. Этот год отмечен и в немецком искусстве символическим фактом безоговорочного подчинения его задачам политической реакции: созданная Генрихом Оливье гуашь, хранящаяся в музее города Дессау, так и называется «Священный союз» — она изображает закованных в рыцарские доспехи Александра I, императора Франца I и короля Фридриха Вильгельма III стоящими перед алтарем готического собора. Даже если эта работа и невысокого достоинства [1000] , она сразу же запоминается и особо впечатляет во всем обширном творчестве братьев Оливье; не случайно ее беспрестанно воспроизводят [1001] . К. Кайзер эффектно сопоставляет ее с написанной годом раньше картиной Ф. Г. Вейча «Клятва сословий у алтаря Отечества» [1002] . Эта последняя — произведение слабое, с перегруженной малоупорядоченной символикой, но при этом оно проникнуто неподдельным патриотическим пафосом эпохи освободительных войн. У Вейча на той алтарной картине, у которой приносят свою клятву представители немецких сословий, — видение креста как «идея» второго порядка, как картина на картине. У Г. Оливье его «идея» закупорена в сплошном орнаменте каменных и стальных форм, среди которых рисуются фотографические, мелкие и неодухотворенные, лица монархов [1003] . Зато у Г. Оливье с его гуашью нет уже и тени колебаний, его работа цельна, и в ней нет следов субъективной захваченности художника: напротив, можно сказать, что потребовалось более полувека возрождения готики [1004] , чтобы могла появиться такая работа, уверенно сращивающая свой художественный идеал с новыми тенденциями европейской политики после наполеоновских войн. Можно подумать, что немецкое искусство и немецкий романтизм специально и издавна готовились к этой исторической встрече! Но тогда это уже беда искусства, и столь «своевременная» гуашь Оливье — тревожный признак внутреннего кризиса и перестройки целого течения в немецком живописном романтизме.
