Тем не менее есть роковое в этой расщепленности назарейской школы, когда ни один художник среди всех мучительно колебавшихся между литературой и живописью, между самовыражением и подражанием, сюжетом и идеей не в силах был схватить целое искусства в художественном результате своих трудов. Тем более зловещий симптом в исторической динамике беспокойного времени — тяготение к безусловному овеществлению духовных смыслов. Год Венского конгресса и Священного союза — 1815 — был поворотным в европейской политике («Sind Kцnige je zusammengekommen, So hat man immer nur Unheil vernommen», — гласила эпиграмма Гете, единственный раз, в 1816 году, напечатанная при его жизни, в Вене [999] , — «Сошлись цари, жди беды» — таков ее краткий смысл), он открывал движение в сторону реакции, что окончательно стало ясно всем спустя четыре года. Этот год отмечен и в немецком искусстве символическим фактом безоговорочного подчинения его задачам политической реакции: созданная Генрихом Оливье гуашь, хранящаяся в музее города Дессау, так и называется «Священный союз» — она изображает закованных в рыцарские доспехи Александра I, императора Франца I и короля Фридриха Вильгельма III стоящими перед алтарем готического собора. Даже если эта работа и невысокого достоинства [1000] , она сразу же запоминается и особо впечатляет во всем обширном творчестве братьев Оливье; не случайно ее беспрестанно воспроизводят [1001] . К. Кайзер эффектно сопоставляет ее с написанной годом раньше картиной Ф. Г. Вейча «Клятва сословий у алтаря Отечества» [1002] . Эта последняя — произведение слабое, с перегруженной малоупорядоченной символикой, но при этом оно проникнуто неподдельным патриотическим пафосом эпохи освободительных войн. У Вейча на той алтарной картине, у которой приносят свою клятву представители немецких сословий, — видение креста как «идея» второго порядка, как картина на картине. У Г. Оливье его «идея» закупорена в сплошном орнаменте каменных и стальных форм, среди которых рисуются фотографические, мелкие и неодухотворенные, лица монархов [1003] . Зато у Г. Оливье с его гуашью нет уже и тени колебаний, его работа цельна, и в ней нет следов субъективной захваченности художника: напротив, можно сказать, что потребовалось более полувека возрождения готики [1004] , чтобы могла появиться такая работа, уверенно сращивающая свой художественный идеал с новыми тенденциями европейской политики после наполеоновских войн. Можно подумать, что немецкое искусство и немецкий романтизм специально и издавна готовились к этой исторической встрече! Но тогда это уже беда искусства, и столь «своевременная» гуашь Оливье — тревожный признак внутреннего кризиса и перестройки целого течения в немецком живописном романтизме.
Свой вариант легенды о Рафаэле представили в эти годы кризиса братья Фраьщ и Йоганнес Рипенхаузены [1005] . Их «Сон Рафаэля» (1821) [1006] изображает юношескую фигуру художника, как бы внезапно объятого сном: он сидит за столом, успев отложить в сторону свою палитру; в левой части картины можно видеть правый нижний угол рафаэлевской «Сикстинской мадонны» с фигурой святой Варвары, в правой — сошедшую с этой же картины Марию с младенцем на руках, среди клубящихся облаков, повернутой несколько вправо в сторону художника, — хотя это всего лишь спроецированный для зрителя образ сонных грез живописца! Очевидно, что картина эта — не более чем иллюстрация романтической легенды, произведение вторичное, в котором нет признака самостоятельных романтических импульсов. Если это романтизм, то романтизм — одомашненный, приведенный в гармонию с духом бидермайера. Хотя братья Рипенхаузены лишь из моды — так полагал Клеменс Брентайно [1007] — примкнули к религиозному движению немецких живописцев-романтиков, хотя они и не были признаны назарейцами [1008] и на написанном маслом «Генеалогическом древе новонемецкого искусства» (1823) Фердинанда Оливье [1009] для них не нашлось места, в отличие от столь далекого назарейству Каспара Давида Фридриха, — и для них пробил свой час, и их давнее увлечение Вакенродером [1010] получило художественное выражение в пору снижения и распада романтических идеалов [1011] , в пору романтического бидермайера. Иллюстративная овеществленность видения — модус восприятия этим бидермайером вакенродеровской возвышенной легенды.
Его литературный вариант дал в те же годы (1819) писатель и драматург, известный представитель так называемой «драмы рока», Эрнст фон Хоувальд. В своем рассказе для детей [1012] он сочинил, пользуясь привычными аксессуарами драмы рока, историю о том, как благочестивый отшельник спасся от наводнения в ветвях дуба, как после смерти отшельника дуб перешел во владение виноградаря, как дочь виноградаря свято почитала отшельника, как дуб был срублен и переделан на винные бочки, как дочь виноградаря со временем вышла замуж и стала матерью двоих детей, как мимо шел Рафаэль, «величайший художник всех времен», как он увидел дочь виноградаря и в ней увидел тот образ мадонны, «который давно уже носился в его душе, только что его никак не удавалось запечатлеть достойным образом», и как теперь он нарисовал искомый образ на днище винной бочки, потому что другого материала под рукой не оказалось. Таинственны тут пути небесной благодати, и столь же таинственна почти патологическая завороженность конца 1810-х — начала 1820-х годов, — воплотившаяся, на самом рубеже бидермайера, в поэтическом шедевре «Праматери» Франца Грильпарцера (1817), — загадочной и пугающей ролью самых простых вещей, ухитрившихся даже и в умилительно-христианском, ребячески-поучительном сюжете… показать свое подлинное лицо проводников языческого демонизма, хранителей потаенных коварных живых сил бытия. Так вливается в море тривиального одно из ответвлений романтической легенды о Рафаэле — ее прежде времени сыгранный комический эпилог [1013] .
Остается добавить, что в своем последнем, незавершенном, в свое время недооцененном и все еще по привычке недооцениваемом комическом романе «Комета, или Николай Маргграф» (его третий том вышел в свет в 1822 году) Жан-Поль выводит, наряду с живописцем «голландской школы» Ренованцом, еще и Рафаэля, его брата, живописца «школы италианской», юношу, за свою жизнь не написавшего ни одной картины, — но ведь даже неромантиками сказано, что, родись Рафаэль без рук, он все равно был бы великим художником! [1014] Жан-полевский Рафаэль погружен в свои грезы и лишь редко бодрствует, но «отделы его мозга» — это «рафаэлевские лоджии», и стоит ему «уронить свой взгляд на совершенное произведение художнического волшебства, как оно горячими лучами поражает его нежные, легко ранимые глаза, и вечером, при свете луны, он видит его на стене в качестве своей собственной картины, но только куда более идеальной, — так что создания своих грез он принимал за первозданный образ, а чужую картину — за его слабое подобие» [1015] . Живое воплощение жан-полевской метафоры о художниках, «пишущих эфир эфиром по эфиру» [1016] , Рафаэль, не различая сна и яви, приглашает осматривать свои шедевры — при лунном свете [1017] . Его возвышенно-невидимые картины — гротескно-абсурдный символ «художественной религии» романтиков [1018] .
Жан-Поль был наделен острым ощущением парадоксальности, порою гротескной, человеческого существования и потому к концу жизни (1825) растерял своих читателей. В это время начали ценить прелести уюта, хорошо устроенного быта, в который всякая традиция прошлого, все былое глубокомыслие и все созданное прекрасное должны были втекать не своими острыми углами, а своими удобными и приносящими пользу сторонами: «Искусства в нашей жизни, что цветы в наших садах; кто их любит, у того на одно чувство больше, чем у других людей». Бидермайер обживает романтическую таинственность, романтические предчувствия (Ahndungen) высших истин — они должны стать частью беспроблемного, готового к пользованию, безусловно материально ценного «наследия». Вакенродер прекраснодушно и смиренно восторгался искусством и этим пробуждал в современниках романтически приподнятое отношение к художественному творчеству. Необязательная сентиментальность, которая была заложена в вакенродеровском поклонении искусству и которой в середине века дал трезвую оценку силезский романтик Йозеф фон Эйхендорф, выступивший тогда как историк литературы [1019] , такой культ искусства, когда оно берется не как суть, как смысл и как «что» (подлежащее рациональному разбору), но как предмет оценивания, замкнутого на себе, так что человек, восхищающийся произведением искусства, начинает восхищаться своими восторгами и самим собою — все это было на руку эпохе бидермайера с ее философией уюта, с ее увлечением вещью и модой и с ее лже-элитарным увлечением искусством. Происходит укрощение и обуздание тайны искусства: чудо искусства объясняется собственным чудом, но именно этим объяснением искусство низводится со своих высот в среду, быт, уют, обращается в собственность и делается вещью среди вещей. Вакенродеровские слова, мысли и идеи тоже становятся достоянием эпохи, проходят сквозь нее и при этом переживают судьбу самого искусства. Карл Юлиус Вебер, чьи слова были приведены выше, — искусство — что цветы в саду, — воспитанник позднего оскудевшего Просвещения, неутомимый causeur и пресный компилятор, безбрежными литературными опусами которого зачитывались в эпоху бидермайера, мог сказать на ходу: «Есть кроме языка слов еще два удивительных языка — язык природы, которым говорит божество, и язык искусства, на котором обычно говорят лишь высшие люди»[1020]. Это — пересказ начала знаменитой статьи Вакенродера «О двух чудесных языках и их таинственной силе». Однако мысль Вакенродера — восходящая к традиции, к представлению, романтически осмысляемому, о двух способах откровения — в Писании и природе, — теперь совершенно нейтрализуется в бессвязности изложения, теряется среди клочковатых, отрывочных наблюдений и анекдотов. Утрачена заключенная в мысли духовная история, сила традиции — и мысль взята как нечто не подлежащее дальнейшему обдумыванию, как единица «эстетической религии» бидермайера.
