Эту мечту-замысел Чернышевского об объективном романе осуществил Достоевский. Ему удалось написать книги, в которых не показана «рожа сочинителя». Спустя полвека после его смерти, характеризуя эту особенность реализма писателя, ее определили как многоголосие. Уместнее, впрочем, было бы сказать – многоравноголосие. В эти же годы родилось известное определение М. М. Бахтина, назвавшего романы Ф. М. Достоевского полифоническими. Суть же была одна: исчез голос автора-демиурга, правящего суд и расправу, выдающего окончательные оценки, расставляющего все по своим местам так, как это ему представляется справедливым.
Не сразу и не всеми манера писателя была воспринята правильно. Читатели, привыкшие искать в книгах «alter ego» того, чья фамилия стоит на обложке, нередко заблуждались. Не раз в сознании некоторых из них мрачный образ повествователя в «Записках из подполья», например, отождествлялся с обликом самого Достоевского. В течение многих лет ему приписывались аморальные намерения и действия его героев. Критик Н. Страхов предполагал, что мысли и поступки Ставрогина из «Бесов», включая изнасилование малолетней, – это мысли и поступки самого Достоевского. Вдове писателя понадобилось приложить немало усилий, чтобы опровергнуть клевету.
Кому из четырех братьев Карамазовых отданы симпатии Достоевского? Как будто бы сомнений нет – Алеше. Об этом открыто заявлено в маленькой вводной главке к роману «От автора». Но ведь кто автор? «Братья Карамазовы» написаны не от лица Достоевского, а от лица скотопригоньевского мещанина.
Отказываясь повествовать от своего имени, давая понять читателю, что тот видит в его книгах объективное течение самой жизни, адекватное действительности, Достоевский как бы призывает его верить описанному, отбросив всякие сомнения насчет авторского произвола. И писатель достигает своей цели. Его книги производят колоссальное впечатление прежде всего картинами неотвратимого и всесторонне мотивированного развития в них жизненного процесса. Но конечно же, никто и никогда вполне не верил Достоевскому, что он лишь снимает с мира движущиеся копии, а не создает, не творит великие художественные произведения. Это противоречило бы центральной задаче, которую поставил перед собой писатель: «При полном реализме найти в человеке человека…»
Объективный полифонический характер реализма Достоевского не расходится с представлениями о тенденциозности литературы, потому что писатель может утверждать истину, открыто, от первого лица заявляя о своих симпатиях: «Я так люблю Татьяну милую мою», но писатель может утверждать истину и устами персонажа, не произнося слова «я», будь то «я» его собственное или «я» героя, что не мешает нам ощущать его позицию, видеть его ценности и в отборе жизненных фактов, и в их освещении.
Приоритет в использовании такого способа повествования, когда «рожа сочинителя» не показывается, принадлежит, однако, не Достоевскому. За 15 лет до «Бедных людей» читателю были предложены «Повести Белкина». Издатель этих повестей, укрывшись за инициалами А.П., разыграл целый спектакль. Ему будто бы доставили повести некоего И. П. Белкина. Никто из родственников Ивана Петровича ничего о нем толком сообщить не смог. Тогда издатель был вынужден обратиться к соседу Белкина по имению – помещику Р., и только тот в гениальном письме полно охарактеризовал своего друга.
Выясняется, что собственно сам Белкин повестей не сочинял. Он их лишь записал со слов разных людей. «Станционный смотритель», например, был рассказан Ивану Петровичу титулярным советником А. Г. Н.
Если не знать, для чего был разыгран весь этот спектакль, зачем Пушкин «отгородился» от читателя двумя фигурами и определенным образом оценил Белкина, почему рассказчикам дан тот или иной социальный статус и т. п., если не знать всего этого, легко ошибиться в определении цели и смысла произвет дения. В советской школе можно было часто слышать, что в «Станционном смотрителе» Пушкин защищает бедных – смотрителя и его дочь – и осуждает богатых – Минского, который увез Дуню. Трудно представить себе более грубое искажение мысли писателя. Причина ясна: все произведение воспринимается как монолог одного лица. Читатель-школьник не улавливает момента смены повествователей, а ведь «кто говорит» важно ничуть не менее, чем «что говорит». Хотя в «Повестях Белкина» и нет ничего сочиненного Иваном Петровичем, Достоевский прав совершенно: «В «Повестях Белкина» важнее всего сам Белкин». Но почему? Без ответа на все эти вышепоставленные «зачем?» и «почему?» понять произведение художественной литературы невозможно. И если бы дело было только в нерадивых школьниках?! Но ведь уже полтора столетия длятся недоразумения, которым не видно конца и которые имеют серьезные последствия.
«Старый гетман, предвидя неудачу, наедине с наперсником бранит в моей поэме молодого Карла и называет его, помнится, мальчишкой и сумасбродом: критики важно укоряли меня в неосновательном мнении о шведском короле… Как отвечать на такие критики?» – сетовал Пушкин[62].
Непонимание постоянно преследовало А. П. Чехова. Когда в 1889 г. вышла «Скучная история», судьба ее героя – профессора-медика Николая Степановича – привлекла всеобщее внимание и вызвала многочисленные толки. Писатель реагировал на некоторые из них с оправданными досадой и раздражением: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей»[63].
Сражался с подобного рода «истолкованиями» и В. В. Маяковский: «…мои язвительные слова относительно Лермонтова – о том, что у него «целые хоры небесных светил и ни слова об электрификации», изрекаемые в стихе глупым критиком, – писавший отчет в «Красной газете» о вечерах Маяковского приписывает мне, как мое собственное недотепистое мнение. Привожу это как образец вреда персонификации поэтических произведениий»[64].
Возможно по-другому сложилась бы судьба М. М. Зощенко, если в свое время ему не приписали бы «грехи» его персонажей.
Категоричен был А. П. Платонов: «Смешивать меня с моими сочинениями – явное помешательство. Истинного себя я еще никогда и никому не показывал и едва ли когда покажу»[65].
В 1965 г. в «Новом мире» впервые было опубликовано произведение М. А. Булгакова. Редакция журнала дала ему название «Театральный роман», хотя в рукописи оно было лишь одним в ряду других и неизвестно, какое выбрал бы писатель, доведись ему самому готовить книгу к изданию, тем более, что вариантов было много. Наиболее удачным, на наш взгляд, мог быть заголовок «Записки покойника». В первых же строках романа открыто заявлено:
«Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения и достались они мне при весьма странных и печальных обстоятельствах.
Как раз в день самоубийства Сергея Леонтьевича Максудова, которое произошло в Киеве весною прошлого года, я получил посланную самоубийцей заблаговременно толстейшую бандероль и письмо. В бандероли оказались эти записки…»[66].
Однако, несмотря на предупреждение, многие читатели и критики по традиции, по привычке идентифицировали автора этих записок драматурга Максудова, от имени которого ведется повествование, и писателя Булгакова. В результате возникло убеждение, что в «Театральном романе» писатель «рассчитался» со МХАТом (благо прототипы персонажей ни у кого не вызывали сомнений) за многочисленные обиды и непонимание и что для этого роман собственно и был написан. Такое умозаключение обедняет смысл романа, сводя его всего-навсего ко внутри-литературной и внутритеатральной борьбе. На самом же деле «Театральный роман» – книга широкого общественного звучания. Она одна из первых, в которых литература приступила к исследованию феномена авторитарного сознания, возникавшего в стране на рубеже 20—30-х годов и приведшего в конечном счете к торжеству тоталитаризма. Ее главная мысль – в несовместимости творчества с монопольным правом на истину кого бы то ни было – не утратила своей актуальности.
В современной русской литературе работает оригинальный мастер – Анатолий Ким. В повести «Белка» он пользуется сложными предложениями, где авторство главных и придаточных принадлежит разным лицам: «Мы сняли комнатку в доме на 2-й Мещанской улице, вернее, это я сняла комнату, поступила работать в экскурсионное бюро, а я время от времени навещал ее по вечерам… Но я снова была счастлива, потому что Митя больше не чуждался меня, привыкал к новым отношениям и стал меньше стесняться наших совместных появлений где бы то ни было – в кино, в столовой, – я шел с нею по улице рядом, а не плелся сзади, как раньше…»[67]. Обратил ли кто на это внимание? Увы!
Без ясного представления об авторстве любой, даже самой маленькой единицы художественного текста, не говоря уже о предложении или абзаце, нечего и претендовать на сколько-нибудь глубокое прочтение произведения. Искусство точной атрибуции текста, искусство различать «рожу сочинителя», хотя бы он тому и противился – прятал или маскировал, – важные компоненты читательского мастерства. Игнорирование их приводит к печальным последствиям, самое тяжкое из которых – непонимание природы, и особенностей функционирования художественной литературы с естественным и неизбежным результатом – падением интереса к чтению, к книге.
