Памятники занимают особое место в процессе аутопоэзиса культуры. Независимо от интенции автора каждый памятник как артефакт культуры становится ее фрактальным концептуальным паттерном, символическим референтом некоторой социокультурной парадигмы или всей культуры в ее диахронии (см. раздел «Фракталы, застывшие в камне и стали» третьей главы). При этом многие, чаще всего антропоморфные, памятники оказываются вовлечены в своеобразную культурную коммуникацию, в которой воспроизводится целый ряд социокультурных практик, характерных как для повседневного общения живых людей, так и ритуальности торжественных событий макро– и микроистории.
На фоне памятников фотографируются, точно так же как стремятся сфотографироваться с какой-нибудь знаменитостью, их навещают в памятные дни, им подносят цветы, в их компании ждут встречи с друзьями и пьют пиво, проводят митинги и окружают сценическими подмостками, на них забираются, их одевают в специальную одежду (как Брюссельского Манекена Пис, имеющего огромный гардероб костюмов (см. цветную вкладку); мухинских Рабочего и Колхозницу, которых перед их уходом «на пенсию» одевали в комбинезон и сарафан, и даже Юрия Долгорукого, облаченного по случаю нового 2006 года в костюм Деда Мороза). Им, словно политическим противникам на теледебатах, выплескивают в лицо краску, с ними вступают в «драку», отламывают руки, отпиливают головы, их взрывают и похищают. И сбрасывают с пьедестала.
Памятник Юрию Долгорукому (Москва, декабрь 2005 г.)
Памятники принимаются в круг веселых молодежных компаний: им в руки вставляют пивные бутылки или стаканчики, дают подержать флаг на митингах или плакатик во время фан-тусовки (например, памятнику Грибоедову по пятницам вручался транспарант виртуального «Бойцового клуба»: «Принимаем в клан» и т. п.). Можно вспомнить и о «свадьбах» с памятниками во время комсомольских субботников.
Некоторые памятники (знаковым личностям) и культурные объекты (нулевая отметка дорог, фонтан, река, море, океан – все, что имеет символические референции к путешествиям) обрастают сакрально-магической обрядностью и специальными ритуалами, связанными с культурной топографией городского пространства и предписывающими особое магическое действо: бросить монетку в фонтан, в канал реки, поцеловать палец ноги Магеллана (Пунта-Аренас, Чили) и т. п. для того, чтобы вновь вернуться в этот город.
К памятникам стараются прикоснуться в поисках счастья и любви. Например, на студенческую удачу следует погладить нос собаки пограничника в московском метро, для получения финансовой прибыли засунуть сжатый кулак в пасть питерскому льву, а для исполнения желания погладить по головке бронзового стокгольмского малютку. Почти в каждом городе есть свой священный монумент, камень или дерево – концептуальный паттерн фрактала локальной культуры.
Как только памятники приобрели человеческую соразмерность и сошли с высоких пьедесталов в повседневное пространство города, они сразу стали активными участниками коммуникативного обмена и фрактальных рекурсивных цепочек, а также процессов образования странных петель обратной связи. Прежде всего, памятники предложили человеку диалог на равных: люди начали обнимать бронзовых героев, садиться им на колени, отнимать у них вещи, убивать (отпиливать головы). Памятники стали моделировать поведение людей, заставляя их воспроизводить жестуальность повседневной культуры, например, садиться на бронзовый стул или скамейку рядом с бронзовым героем.
Своей выраженной динамической фигуративностью памятники создали вокруг себя мощное поле коммуникации: люди стали фиксировать свое (при)общение к известной или типически-узнаваемой персоне, не просто фотографируясь рядом и на фоне, а в точности воспроизводя ее позы и жесты, сознательно превращаясь не просто в одушевленную, кустарную подделку памятника, но в его стохастический фрактальный паттерн. Не памятник отныне иконическая материализация человека-прообраза, а человек – фрактальная копия памятника.
Порой люди вообще полностью перевоплощаются в памятники, надевают «серебряные» или «золотые» одежды, покрывают тело и лицо краской и застывают перед публикой на туристических улочках. И когда зритель бросает монетку в отверстие в постаменте, визуальное потребление конвертируется в экономическую коммуникацию, а «памятник» – обратно в человека, и этот рекурсивный процесс продолжается вновь и вновь.
Более того, в результате коммуникации «человек – памятник» многие из памятников сакрализовались: человек приписал им мифологический статус подателя счастья (или богатства, или любви) и в ответ на ритуальную реплику (потирание определенных частей «тела» или «одежды» памятника) ждет мистического дара. Тактильный контакт символической коммуникации превращается в культурный жест, вокруг которого выстраивается рекурсивная цепочка культурной коммуникации, причем коммуникативный паттерн изначально связан фрактальными отсылками ко всему множеству коммуникативных жестов такого типа, которые возникли и постоянно возникают в культурах разных народов и разных эпох.
Похожая ситуация складывается в системе коммуникации «человек – манекен». Из жалких симулякров[130] человека, его стохастически упрощенных фрактальных паттернов манекены уже давно превратились в значимую форму коммуникации потребляющих субъектов. Они больше не вещественный посредник между предметом потребления и человеком, они – фрактальный генератор смыслов массовой культуры, потребительской стоимости желаний. В эпоху технической воспроизводимости не только произведений искусства, но и кодов символической коммуникации манекены обладают высокой экспозиционной ценностью образов-эталонов (фрактальных паттернов культуры), которые могут быть не только потреблены, но и, в свою очередь, неоднократно «клонированы» на антропоморфном носителе (человеке), демонстрирующем манекенные характеристики как конституирующие элементы человеческой идентичности.
Манекенами в массовой культуре выступают не только пластмассовые фигуры в витринах магазинов, но и манекенщицы(ки) на подиуме, и фотомодели в глянцевых журналах. Процесс фрактальной коммуникации замыкается в странную петлю обратной связи: люди-модели становятся симулякрами манекенов, отказываясь от всего, что выдает в них человека: от эмоций, индивидуальности, несовершенства естественной телесности и т. д. При этом человек, потребивший образы и вещи, предложенные манекенами, превращается в один из многочисленных экземпляров тиража – фрактальный паттерн массовой культуры.
Люди – манекены: бесконечные рекурсии («Люди против манекенов»)
Манекены (и из пластика, и из плоти) живут себе в особых, специально для них сконструированных мирах, совершенно так, как в одном из первых реалити-шоу «За стеклом». Под взглядами зрителей они сидят нога на ногу, жестикулируют, беседуют, любуются собой и своими вещами, кокетничают друг с другом и с прохожими, читают книжки детям, вяжут, мечтают, воспроизводя весь набор поведенческих паттернов современной культуры повседневности. Все чаще «приватное» пространство пластиковых манекенов оказывается не абстрактно-геометрическим или минималистическим, а совсем домашним интерьером с диванчиками, столиками и комодами. И все чаще людей не отличить от манекенов. И возможно, это как раз манекены наблюдают за тем, как люди за «окном» воспроизводят их жесты и стандарты «идеальной», манекенной телесности. Совсем как в рекламном ролике кредитных систем «Тинькофф»[131], где все пространства публичной и частной жизни заполнили люди-манекены, которые, одинаково обнаженные в отсутствии индивидуальности и свободы, ездят в метро, работают в офисах, голосуют на выборах, развлекаются, смотрят телевизор и останавливаются перед витринами, откуда на них смотрят манекены-«люди». В современной культуре такая рекурсивная цепочка воспроизводства фрактальных паттернов саморепрезентации модного образа «я» оказывается бесконечной.
Так возникает сложная фрактальная динамика моды: дизайнеры, выражая свою творческую индивидуальность, создают модные коллекции, облачая в них манекены в витринах и на подиумах, потребители моды, в поисках собственного «уникального» имиджа, тиражируют модные образцы (фрактальные паттерны) на нисходящие уровни пирамиды моды, а затем уличная мода сама становится источником вдохновения для дизайнеров и, соответственно, началом новой итерации в процедуре воспроизводства культурных смыслов и образов[132].
Модные привычки манекенов – эталон для людей по ту сторону «окна», которые с удовольствием покупают не только вещи «такие же, как у… манекенов», но на специальных распродажах приобретают ту самую одежду с манекенов. В контексте потребления как формы социокультурной коммуникации поп-звезды являются элитными манекенами (фрактальными паттернами высших порядков), и для покупки предметов из их гардероба существуют специальные культурно-экономические коммуникативные практики – аукционы.
