Модные привычки манекенов – эталон для людей по ту сторону «окна», которые с удовольствием покупают не только вещи «такие же, как у… манекенов», но на специальных распродажах приобретают ту самую одежду с манекенов. В контексте потребления как формы социокультурной коммуникации поп-звезды являются элитными манекенами (фрактальными паттернами высших порядков), и для покупки предметов из их гардероба существуют специальные культурно-экономические коммуникативные практики – аукционы.
При этом фрактальность манекенов характеризуется ярко выраженной алеаторностью: манекенам совсем не обязательно быть абсолютно похожими на людей, их тела могут быть розовыми, коричневыми, черными с мраморными прожилками, гипсово-белыми, серыми и даже, как у инопланетных гуманоидов, серебряно-металлическими и т. д. Им не обязательно иметь глаза или выраженные формы лица, – кажется даже, что они обладают каким-то неведомым человеку внутренним чувством собственной независимости и превосходства в своей подчеркнутой инаковости.
Даже их фрагменты не менее самодостаточны в коммуникации с потребляющим субъектом. Иногда пытаясь отнять у манекена субъектность и, тем самым, разорвать рекурсивную цепочку фрактальной коммуникации, которую с помощью Манекена массовая культура превращает в механизм собственного самовоспроизводства, человек обнажает или расчленяет искусственное тело манекена или вообще обращает его в объект, эстетика которого связана с постмодернистски жестоким минимализмом: жалкие обрубки без голов, рук и ног; головы, насаженные на подставки; туловища, за горло подвешенные на ремешках. В бутиках дорогого белья торсы в соблазнительных бюстгальтерах и кружевных трусиках и ноги в ажурных колготках медленно вращаются, как на вертеле. Эти останки, однако, почти никого из зрителей не смущают своим гильотированным видом. Даже жутковатые инсталляции, в которых туловища служат подставкой для ценника или плюшевой игрушки в колпачке Санты, а обезглавленные женские тела увиты новогодней мишурой или цветочными гирляндами, воспринимаются экстатически-абстрактно по правилам постмодернистской игры.
Манекен как рекурсивный механизм воспроизводства социального тела
Манекен притягивает к себе энергию визуальной коммуникации, поскольку даже его часть остается фрактальным паттерном современных социокультурных практик, механизмом воспроизводства социального тела. И частое отсутствие головы у манекена, с одной стороны, как бы приглашает примерить на себя это социальное тело, а с другой, изымает ментальные, духовные элементы из набора для рекурсивного воспроизводства личности. Более того, такие редукции манекена к его частям не просто акцентируют телесные локусы человека как «материальный носитель» элитной одежды, но, главное, – тождественность антропоморфных фрагментов всему человеку на уровне не только его физического, но, в первую очередь, социального тела. Именно поэтому поп-звезды нередко страхуют отдельно самые репрезентативные части своего тела.
С учетом фрактальной соотнесенности человека и манекена в современной культуре, уже совсем не удивительно, что люди тоже готовы поработать манекеном – например, стоять неподвижно у входа в кафе и лишь иногда приподнимать шляпу, приветствуя посетителей. А некоторые молодые девушки, в том числе бывшие фотомодели, не прочь занять вакансию манекена непосредственно в витрине дорогого бутика, о чем прямо пишут в своих резюме в Интернете. Однажды в витрине одного из московских ювелирных магазинов автор видел такую симпатичную особу, почти не отличимую от своих пластиковых «подружек». Молодая женщина, одетая в серебристо-белый костюм, стояла почти неподвижно. Шевелились лишь кончики ее пальцев в белых перчатках, которыми она тихонько раскручивала зеркальный шар, висевший перед ней. Проходившие мимо мужчины, внезапно опознавшие в ней живую женщину, махали ей рукой, но она лишь сдержанно улыбалась в ответ: манекену непозволительны резкие движения и бурные эмоции.
Так, символическое потребление образов и предметов, принадлежащих людям, памятникам и манекенам, выстроило принципиально новую – фрактальную модель культурной коммуникации, в которой потребляющие/потребляемые субъекты то и дело меняются местами, образуя странные петли обратной связи.
Case study: «Один на постаменте» как фрактальная репрезентация британской культуры
Среди многих монументов – концептуальных фракталов, таких, как Родина-мать (Россия), Статуя Свободы (США), Золотой Воин (Казахстан) и другие, особое место по степени концептуального самоподобия занимает «статуя» «One and Other», созданная в 2009 году в рамках лондонского арт-проекта «Четвертый Постамент».
Четвертый Постамент (The Fourth Plinth) – это художественный проект конца XX – начала XXI вв. в формате стрит-арта, связанный с так называемым «пустым постаментом» в северо-западном углу Трафальгарской площади в Лондоне.
В ансамбль площади, спроектированный сэром Чарльзом Бэрри (Charles Barry) и построенный в 1840-х гг., входят помимо прочего четыре постамента для статуй выдающихся британских деятелей. На трех из них возвышаются бронзовые памятники генералу Генри Хавелоку, генералу Чарльзу Нэпиру и королю Георгу IV. Четвертый постамент предназначался для конной статуи короля Вильгельма IV, но в силу разных причин более 150 лет оставался пустым.
В конце XX века по инициативе Королевского общества по содействию искусству, производству и коммерции (the Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures and Commerce) 4-й постамент превратился в площадку для временных экспозиций произведений современного искусства. Инициатива переросла в полноценный культурный проект «Четвертый Постамент», который теперь курируется мэром Лондона и специальной коллегией под эгидой Greater London Authority (GLA).
«Се Человек». 4-й Постамент (Лондон)
Проект, с позиций фрактальной концепции, оказался наглядным воплощением итерационного процесса саморепрезентации культуры посредством концептуальных фрактальных паттернов, включенных в структуру ее хронотопа. Каждая скульптура, которая на несколько месяцев занимает место на Четвертом Постаменте, проходит через процедуру открытого конкурсного отбора и тем самым представляет собой актуальную манифестацию британской культуры, ее фрактальную репрезентацию. Необходимо сразу отметить стохастически-алеаторный характер получаемых таким образом концептуальных фракталов «n-ного уровня», в которых «искажения» вызываются всем комплексом социальных, культурных, психологических и прочих внешних и внутренних возмущающих факторов. Более того, проект, как большинство сложных социокультурных и художественных практик, обладает мультифрактальной конфигурацией, являющейся результатом нескольких «вложенных» фрактальных алгоритмов, среди которых ведущую роль играют парадигматические «формулы» культуры.
Первой – в 1999 г. – на пустующем постаменте была выставлена работа Марка Уоллинджера (Mark Wallinger) «Ecce Homo» (лат. «се человек»). Небольшая скульптура высотой в человеческий рост представляла Христа со связанными за спиной руками и венком из колючей проволоки на голове. Маленькая полуобнаженная фигурка на самом краю массивного постамента подчеркивала уязвимость Сына Человеческого. Таким образом, первым концептуальным паттерном фрактала британской культуры стала идея ее религиозного, христианского основания, в центре которого находится, однако, не Бог, но Человек, – весьма логично для начальных данных фрактальной рекурсии европейской культуры.
С весны 2000 г. по лето 2001 г. Четвертый Постамент занимала композиция из бронзы «Regardless of History» («Независимо от истории») Била Вудроу (Bill Woodrow). Большую книгу, под которой лежала «отбитая» голова статуи, и сам постамент оплетали корни «засохшего» дерева, символизируя очередной цикл вечной борьбы дикой природы и цивилизации и визуализируя второй шаг итерации фрактальной репрезентации британской культуры в публичном пространстве ее столицы.
Третья работа – «Untitled Monument» («Монумент без названия»), известный также как «Постамент» или «Перевернутый постамент» (автор Рэтчел Уайтред (Rachel Whiteread), 2001 г.), стала фрактальным инициатором внутренней фрактальности самого Четвертого Постамента. Точный «слепок» постамента, отлитый из прозрачного полимерного материала, был опрокинут на пустой пьедестал основанием вверх, создав как бы зеркальное отражение гранитного оригинала. В лучах солнца и в бликах фонтанных брызг «Перевернутый постамент» напоминал то стеклянный гроб, то музейную витрину. По существу, таким он и был. Пустота 4-го Постамента была похоронена, музеефицирована, при том, что сам Постамент оказался значимой формой, вместилищем и транслятором совершенно разных, концептуальных паттернов культуры.
